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影片(短版)/導演/盧昱瑞
臺南藝術大學音像紀錄研究所畢、
影像藝術家、紀錄片導演

語音導賞/單煒明
澳洲University of Wollongong藝術創作博士
嶺東科技大學 副教授兼藝術中心主任、
金鐘獎藝術文化最佳主持人
 

藝術家李俊賢因為成長背景、工作與生活的關係，包括出生於雲林北港沙崙仔的童年經驗，臺灣師大美術系畢業後分發於高雄前鎮國中任教三年、鳳山高中一年半、高苑科技大學等教學歷程、及至高美館擔任館長一職，還有後來長年生活高雄的關係，使他對臺灣南部風土與高雄具有深厚的認識與情感，並成為他藝術創作上的起始點與開創其美學精神的重要根源。

對地方性、臺灣意象與主體性的關注，來自於他成長於雲林與高雄的田野經驗的影響，在大學時期亦開始轉為繪畫主題，嘗試將富有現代城市景觀，高雄地域色彩的元素融為其中，例如工廠、碼頭、山景、火車等等，這時期的作品呈現一種憂鬱的，疏離的人文色彩。在七○年代末期，從李俊賢的攝影作品中，更可見他對地方地域色彩與歷史的追尋與紀錄。
 
然而，有趣的是，留學美國紐約期間（1986-1989），因為看到來自全世界不同國家與文化的藝術活動與朋友，反而更加意識到臺灣的獨特性。回國後，積極投入藝術圈的活動與個人活躍的創作行動，發起藝術田調與駐地創作，「臺灣計畫」、「新臺灣壁畫隊」、「魚刺客」與「南島文化」等議題與活動，帶出了堪稱足以代表高雄當代藝術精神的特質[1]，強烈地表達出一種炙烈的臺灣藝術主體性。
 
以下，分別針對李俊賢三件作品︰〈戳Ⅱ〉（2000-2008-2015）、〈浪頭上的炸板投手〉（2011）與〈虎的延展〉（2011）等三作的閱讀，延伸提出理解上的三條路徑。

土地︰「欻」（ㄔㄨㄚ）的生命經驗

首先，〈戳Ⅱ〉這件作品是歷時長達十五年的作品，分別在二○○○、二○○八、二○一五年，分三個時間點完成的。從分段創作的這個線索我們得以了解，李俊賢保有不斷觀看、審視與思考自己作品的習慣，可能根據不同時間點上，對藝術的不同感受與思考而修改的。
 
換句話說，他的作品具有一種因時間、身體與環境之間互為的感性經驗而不斷調節的靈活性，在不同的時間切面上可以發展出種種可能性，當然，這也是一種創作上的不確定性與游牧性格；或者說，作品本身是隨著時空條件而不斷與藝術家互為繁殖的，它和他一同見證了時間、土地與人之間的動態組構與深層發展關係。
 
根據藝術家自己的創作自述，《戳Ⅱ》這件作品起源於策畫屏東竹田「土地辯證」的期間，在當地駐村一個月的經驗而開始的，由於南部屏東特殊的天候與地理景觀，讓當時的李俊賢強烈感覺到，被綿延的視野串起的離散，蜿蜒深入不知名深處的溪流，不時兀自矗立的檳榔樹，空氣中混雜著的野草味；燥熱湧動的生命，被這一片由炙熱所錘鍊的熱帶土地所包覆的存在感，要如何將融合了疏離與辛辣所滲入的身體經驗轉化為視覺圖像？想必這是當時李俊賢不得不表達，而有一種必要與渴求的藝術主題。
 
於是，隨著這樣的內在要求，他提出了由熱帶植物所延伸出來的「欻」（ㄔㄨㄚ）的美學觀點。以竹田自然地理景觀的黑白輸出影像為基底，進行描繪與書寫，分別為畫面上方的「川」和「阿」結合為一的字形，以及下方由「吃」和「阿」合成的文字，還有由他們自身，以及兩者之間噴灑而出的一種畫跡與色彩。
 
在大面積的灰階基底，印刷輸出的當地地理景觀，乾涸的底色與快速畫跡所留下來的幾抹鮮豔色彩之間，形成了一種幾乎可以同時用來說明亞熱帶國家，在自然條件下的動植物，以及同時在歷史條件下社會經驗與文化衝突之共鳴中，亦即在種種極為嚴苛與情境中所誕生出來的強韌生命力之視覺圖像。於是忽然間，我們可以理解《戳Ⅱ》不再是單純的風景圖像，而是人與土地，以及歷史之間混融交合的痕跡。

然而，除此之外，這個Hue的動力軌跡也帶出了臺灣另類的歷史與人文風貌。李俊賢以藝術家身體感Hue出來的流動力，串聯了海洋記憶，並由此逼出另一種有別於主流的（漢人）歷史、藝術史、族群與文化的起源論。具體來說，透過挖掘地方根源，以及原住民藝術的重視或從南島語族的觀點，作為重新理解與建構臺灣當代美術的舉措。因此，水與海洋不僅時常出現在他的作品中，而且通常具有極為重要的象徵意涵。
 
但事實上，李俊賢就曾經具體提過關於畫海的問題，過去他花了很多時間研究海，觀察海水流動方式，甚至不同位置，海湧會呈現不同的特質。他筆下的水與海流的表現，不同於一般在處理水與海洋的描繪大多聚焦在倒影、平滑感、海浪造型與寫實性等等這幾個面向，他的水與海湧則帶有情慾、碎浪、激浪，具有強烈的動勢，因為這不是普通情況與印象中的海，而是深具在地紋理的符號。有時，它們甚至不是一般常見的海湧，而常常是消高應（瘋狗浪）的各種變形，偶發的襲擊。
 
對此，李俊賢在訪談中以道地的臺語娓娓道來，提到過去因為移民與戒嚴時代實施海禁的關係，所以臺灣雖是一個海島，但海對一般人而言卻是神秘而難以親近的。他自己則是從少年時代就關注海，認為臺灣因為海底地形與洋流頻率不穩定的關係，沿海不時會出現消高應，瞬間將人捲入海中，一種難以預測且極危險的海浪，它的流向也不照既有的規則，在浪中激起另一道浪。
 
海的流動來自作畫過程中對線條的思考，李俊賢強調作畫過程中筆的律動感所帶出來的動勢，這自然不同於對形象的描寫乃在具體的、固定的與精確的形體掌握，而是無法完全預料的噴灑與爆發，甚至這種來自海洋的感染，或是沉浸於土地而生成的生命動能，不單反映在藝術家的手，而是整個身體狀態。換言之，是身體性的海洋與流動力量，如同投手所擲出的球的飛行軌跡，不單由手所控制，而是整個身體在極限中所帶出來的線條。
 
同時，海洋流動的力道在李俊賢的作品中也不斷地在遭遇畫面之後，撞擊而碎裂成不同的線條與筆觸，或細碎、乾擦如乾渴的土地，亦或大筆刷過，急轉迴旋如命運，又或滴落、噴濺出來的慾望淌淌。

1. 文字作為一種整體造型的視覺元素︰此類型將文字的字義與指涉功能去除，保留其形象，主要仍將文字視為一種視覺符號，這類型的作法在藝術領域中很常見，如畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973）以拼貼手法（collage）將報紙碎片作為畫作的元素之一。例如他的〈小提琴〉(Violin, 1912）、〈酒瓶、酒杯、吉他與報紙〉（Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and Newspaper, 1913）等等。

2. 運用文字語意與指涉作為一種藝術的社會與政治訴求︰保留文字的語意，並以此結合視覺圖像作為一種社會宣傳與政治訴求，例如第一次世界大戰左右的柏林達達團體，他們擅長以一種政治、諷刺與社會批判的方式來使用報紙剪貼與照片[３]；以及，知名的美國觀念藝術家芭芭拉．克魯格（Barbara Kruger, 1945-）在一九八○年代左右以文字作為一種宣傳口號，運用照片蒙太奇的手法進行文字、照片與符號的拼貼，〈我買故我在〉（I shop therefore I am, 1987）為其代表作。

3. 強調文字語意與圖像再現之間的辯證關係︰這類型的作品有瑪格麗特（René Magritte, 1898-1967）的〈這不是一支菸斗〉（La trahison des images, 1929），或是科蘇思（Joseph Kosuth, 1945-）的〈一把和三張椅子〉（One and Three Chairs, 1965），這些作品讓文字語意的指涉與圖像再現的連結互相交錯，但卻又互相質疑詰問。如此一來，觀眾將意識到文字與圖像本身的偏移，並形成一種富有哲學思辨味道的視覺藝術形式。

然而，李俊賢作品中的文字操作方式，除了保留了文字的語意功能與視覺表現方式之外，更將文字的指涉功能同時擴增為不同語境的指涉（包含了中文、臺語、英文與原主民語等多種不同語境之間的重疊與交融），並將文字轉化為圖像與特殊造型，以作為一種具辨識性的視覺圖像。

極特殊的是，李俊賢作品中的文字，具有一種能夠發動的歷史與在地連結的作用，因為其文字反映了臺灣歷史的複雜度與在地文化脈絡的豐富性。簡言之，這些文字如同檳榔一樣，其辛辣與澀味是臺灣特有產，箇中滋味需將其所從出之人文質地與精神紋理一同細膩咀嚼方能體會。
 
換句話說，李俊賢作品中的文字，就其語意而言，並非單純的意義指涉，而是複合的多重指涉，包含字義、歷史、政治與美學[４]。而且，他常常在多重指涉之間、文字與圖像之間、語言與語言之間，創造了翻譯與閱讀上的「間距」，一處得以容納文化差異與語言落差間的不可翻譯性。
 
舉〈戳Ⅱ〉為例來說，畫面當中出現的文字，分別就語意與語形而言，分別是由漢語與臺語兩種語言系統互為混融而成的（在其他作品中，可能還包含了英語或原住民語等系統），有時因其音而擴延，有時取其意而交融，它同時也顯示出，這是創作者嘗試對自己文化與歷史的建構，當然其中的歷史並非是已確定或主流的形貌，而是模糊不明的狀態，這是一種刺探與摸索過程。
 
具體而言，李俊賢會將文字主題化，將文字視為畫面主題，除了書法，以及刻意作字體的設計之外，尤其在西方藝術中，較少這類型的作品。同時，在一些作品中，文字顯然已成為他思考的藝術主體，例如〈虎的延展〉這件作品，虎一字位居畫面的中心位置，它本身的色彩與線條與字義上的虎這個動物似乎有對應關係。
 
此外，李俊賢作品中的文字絕不是單純為了說明圖像而出現的，亦非是次於圖像的附屬位階。事實上，他在整個創作過程中，是同時將所有元素，以及這些元素背後的文化象徵視為作品的構成條件來思考的，包括圖像、文字，或是現成物。換句話說，文字，如同其圖，其作用與功能是一致的。
 
最後，單純針對文字的字體造型，並將形構為繪畫形式的方式，李俊賢並非第一人，但他卻是少數從閩南文化，包含寺廟彩繪、歌仔戲戲臺、布袋戲戲棚等民俗活動與常民文化中，從其色彩與造型出發加以挪用並提煉而發展出特殊表現的藝術家，深具高度獨特性。
 
除了單純字體的描繪之外，李俊賢作品中的文字還經常呈現利用中文字形自我造字與混融的情況，他曾提到這種文字的組合來自民間慶典習俗中常見的視覺經驗，例如春聯中常見的「黃金萬兩」、「日日有見財」等自組為一個字，並由此創造出新的文字圖形。
 
這種融合了歷史、文化與記憶並加以再造的圖文關係，在李俊賢的作品可謂形成一種特殊的風格，並發展出另一種圖文融合的藝術類型，可作為解讀臺灣的鮮明圖像。