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088 港邊綻放的風俗之花 張啟華〈旗后福聚樓〉

原文刊載於《藝術認證》雙月刊84期(2019年02月)
撰文:李友煌 (國立成功大學台灣文學系博士,現任高雄市立空中大學文化藝術學系副教授、研發處處長)

 


港邊綻放的風俗之花

張啟華〈旗后福聚樓〉

撰文:李友煌 (國立成功大學台灣文學系博士,現任高雄空中大學文化藝術學系副教授、研發處處長)
 


時代港口的「惡之華」
 

〈海港的筆記〉[1]
 
森林的巴克斯酒神載著年輕人的靈魂,油布床上奏著港色的輪巴,少女做著朱色的呼吸賣愛。年輕人求著桃紅的彩色於一杯酒裡。
 
貨船一早就起錨。
胡琴和燭光圍住一個女人閃爍著。
年輕人唱了「我的青春」
 
旗後的山在暗黑中把女人吸起又吐出而叫著。渡海港的駁船上少女總是以紅色長衫招著海港的春天。水手和色慾.........酒色的冒險,以年輕的熱情迎接了青年人的體力。今天青年人也懷著注射器渡過海港了。
 
貨船和女人使海港像波浪一樣浮動。她的愛就是貨船。她就是貨船的情人。
海港們在夜的風貌中擴展觸手緊擁著時代的波濤。
                                                                                        ──在高雄


這是日治時期風車詩社詩人楊熾昌的詩,展現他對「時代的港口」──邁向現代化的高雄,港口風月現象的細膩詩情,肉慾、慵懶而頹廢。詩意的地點,正是高雄畫家張啟華一九三一年〈旗后福聚樓〉油畫所在的「旗後」高雄港一帶。

不論在張啟華的畫中或楊熾昌這首散文詩裡,我們都可聞到一股強烈的腥味,這是海港、漁村特有的腥味,來自海洋和陸地的交會,是魚腥味,也是濃濃的風月煙花之味。
 
高雄從旗津沙汕之地的一個小漁村開始,發展至今,成為一個擁有近兩百八十萬人口的大都市,地形地貌急遽變遷,在現代化、資本主義邏輯運作下,自然空間(natural space)不復可尋;生產了無數空間(to produce space),也抹除了無數空間。〈旗后福聚樓〉正是被生產,又遭抹除的一處。但幸有藝術家的手筆,這處空間被永恆的銘記、再創造,並開啟諸種想像的可能。
 
海港的春天、酒色的冒險、時代的波濤,楊熾昌筆下的無邊春色,水手與娼妓輻輳纏綿的溫柔鄉,這朵風月之花就開在港邊的福聚樓。它凋萎於現實的洪流中,却綻放在張啟華〈旗后福聚樓〉的永恆裡。

[1]楊熾昌,葉笛譯,〈海港的筆記〉,《水蔭萍作品集》,台南:台南市立文化中心,1995,頁102-103。

 

旗后福聚樓  張啟華
油彩、畫布  1931   
79×98.5cm
高雄市立美術館典藏

權力的空間支配:從「菜店」到「貸座敷」
 
清末西力入侵,台灣被迫開港,一八五八年天津條約後,打狗(高雄港)開口通商,一八六三年設立旗後海關分關,旗後搖身一變,漁村商賈雲集,成為當時高雄繁華之地。一八九五年,日本殖民台灣,新政權的海權思維下,高雄行政中心遂從清朝的鳳山轉移到靠海的打狗旗津,一九0九年打狗區役場即設於旗後。漁夫、水手、商賈、碼頭工人,洋人、日本人、本島人、清國人,商家、糧鋪、洋行、茶樓、料理屋,摩肩接踵、熱鬧喧騰。
 
旗津天后宮「廟後的通山路,迄日據時期,仍為最有盛名的妓院街,有戲團、料理店……熱鬧非凡(中略)。今廟前的輪渡碼頭邊,曾有福州人開的『福聚樓』,是高雄酒家的濫觴。不久,山下又多了銷金窟『日進樓』一家。每日華燈初上,酒國名花打扮得花枝招展,名紳富商趨之若鶩,座無虛席(中略)。那段日子裡,旗津如人間天堂,夜夜笙歌不輟……。」[2]
 
消費、歡宴、淫樂、性慾的需求,在這裡得到滿足。「旗後平和街,鳳山田仔下」,高雄文史學者林曙光描述,這兩處即舊時高雄私娼窟所在,並謂「依天津條約開港當初,港埠在旗後,所以打狗第一間菜店福聚樓也在此;打狗人要逢場作戲,非渡海到此不可。」[3]
 
日本政權為集中管理妓院,設立「遊廓」(ゆうかく,風化區)於旗後平和町,旗後曾有貸座敷(かしざしき,妓院)八家,後來才遷到鹽埕榮町。從打狗開港、旗後海關,到遊廓的規劃設立,都是政治經濟權力對空間的支配與管理之展現,其結果便是──都市化。
 
福聚樓的身分從台語的「菜店」到日語的「貸座敷」,招牌上寫著「ハーヒソオニユ」,既是權力轉換的表徵,也蘊含了社會關係與文化內涵的演變。「日本對公務員召妓吃花酒並無禁令,並不諱言中央政要鍾情於待合政治。待合就是媒合嫖妓的地方,也叫做貸座敷。」[4]日本政權合法化並規定了風化區,統治階級生產,並參與、示範、鞏固了這種空間的社會關係,不僅是福聚樓,也是整個遊廓,整個社會民風。此所以後來遊廓要從旗後遷往鹽埕時,還曾「引起旗後住民的反對,以為如讓遊廓他遷,必影響地方繁榮。」[5]
 
正是〈旗后福聚樓〉標誌出這種空間的社會關係,畫家在空間內,也在空間外,福聚樓和畫作遂皆為社會空間的產物與再生產物。沒有任何對空間的再現是全然中性的,不論文學或藝術,詩抑畫。從題材的選擇開始,到表現的形式與內容,都處於無所不在的權力影響下。打狗成為高雄港,殖民政權宰制空間,築港工程如火如荼,自然地景迅速消失,人工設施──港市興起,新空間的產出帶動新的社會關係及消費文化。
 
在此脈絡下,楊熾昌〈海港的筆記〉、張啟華〈旗后福聚樓〉出現。「福聚樓」是一處社會空間,為政治與經濟權力所支配的空間,它「瀰漫著社會關係;它不僅被社會關係支持,也生產社會關係和被社會關係所生產。」[6]

 
[2]曾玉昆,《高雄市各區發展淵源(下冊)》,高雄:高雄市文獻委員會,1992,頁1228。
[3]林曙光,〈旗後平和街,鳳山田仔下〉,《打狗採風錄》,高雄:春暉出版社,1993,頁34。
[4]林曙光,〈高雄遊廓〉,《打狗瑣譚》,高雄:春暉出版社,1993,頁75。
[5]同上註。
[6]昂希.列斐伏爾,玉志弘譯,〈空間:社會產物與使用價值〉,《空間的文化形式與社會理論讀本》,台北:明文書局,1994,頁20-21。

寫生:自我操作定義下,差異化的空間實踐之可能
 
為何張啟華選擇〈旗后福聚樓〉,或者應該問,為何〈旗后福聚樓〉吸引了張啟華?在一定生產模式與社會關係運作促成下,畫家選擇創作福聚樓,既再現此一空間的社會關係,也強化了其社會關係。但是,畫家仍有自由意志的展現,藉由寫生創作這件事,空間並未完全封印、均化,還有改變、差異的契機。
 
寫生景點的選擇絕非無意的,畫作題材的決定,不能被視為隨機的、偶發的。總有某些美學政治化的意識型態,在其中或背後起作用。寫生景點、畫作題材的選擇,往往被既定的、固有的權力關係所牽引及促成;這種力道也正是形塑空間的力道。近就藝術而言,這種牽引的力道,當然包括當時主流的藝術風潮與創作範式。
 
日治時期台灣美術的發展,受日本官方及學者提倡,藉由「帝展」、「台展」、「府展」等官辦展覽,在審查委員及日籍畫家引導獎勵下,漸形成具有「地方色彩」的藝術風格,作品表現出台灣的風景、風土、人物等土本取材,或呼應台灣時代性特色,並強調寫生的表現手法。[7]
 
張啟華十八歲負笈日本,轉讀東京日本美術學校,逢寒暑假返鄉至各地寫生,〈旗后福聚樓〉(1931年)即作品之一。畫作構圖,中央遠方,豎立畫架作畫者為廖繼春,兩人相偕至旗後港邊作畫,張啟華並將「寫生」此一藝術創作活動畫入。亦師亦友的廖繼春素喜海港寫生,三年前(1928年)方以〈有香蕉樹的庭院〉(芭蕉の庭)入選帝展,題材選擇及泛印象畫風亦影響張啟華。
 
張啟華亦處身「地方色彩」寫生的時代藝術潮流中。但所謂「地方色彩」到底是什麼,由誰定義?官方雖然掌握權柄,以北方、宗主國、溫帶、文化上位的姿態,來定義殖民地台灣最好(美)畫什麼!並以「差異」做出建議、限囿。但「差異」的參照主體是日本,亦即台灣特色(美)由日本來定義、拔擢、票選,說穿了就是異國情調。
 
但對台灣畫家而言,異國實是家園,是生長生活的所在!地方、地域,不是邊陲,而是中心。因此策略上,「他者」的殊異魅力,必須被扭轉為「自我」的自在從容。愛畫什麼就畫什麼,處處取材,多元多樣,奇觀化日常,日常化奇觀,因為不論奇觀或日常都是台灣。
 
台灣也下雪,豈只炎土;台灣也暗鬱沉調,豈只生彩異色;台灣也有城市,豈只鄉土;台灣「一樣米飼百樣人」,豈只樣板人物。說到底,台灣有其自然人文特色,但也有與日本、世界的共質通性,拿哪把尺來量不都一樣──不準。惟依附在殖民現代性(colonial modernity)的官方文化藝術、美學政治指導方針下,台灣畫家遂可盡情的畫台灣,呼應或不呼應,暗藏各種可能。就寫生而言,地景與空間因此敞開,充滿孔隙與洞天,相對於戰後國民政府僵固限縮的反共、大中國藝文政策,雲泥形勢立判。
 
張啟華選擇「旗后福聚樓」,當然亦受當時社會空間藝術生產模式的影響,這是一個抽象的空間,其運作邏輯是殖民權力的、資本主義的、藝術意識型態的,但並非全然封閉的。對官方定義「地方色彩」美術主流的反動,有時並非自覺的;表現於寫生創作時,畫家表面上服膺差異化之地方特色的指導原則,但仍以「日常性」來駕馭、淡化這種來自殖民者視角的奇觀。
 
〈旗后福聚樓〉畫中,菜店高掛的日文看板名稱[8]在在提醒了日本殖民的現況。港邊的無動力戎克風帆,對比遠方的電線杆,暗示這個漁村港口的身世,仍處在現代化的過程中,暗沉的色調預告著黃昏的來臨。而華燈初上、酒家迎客之前,畫家抓住這個空間的等待時段。福聚樓門廊前,倚牆蹲坐兩位、站立兩位,共四位男性,構成福聚樓之所以是福聚樓,在建築本體之外的關連。
 
四人頭戴竹笠、跣足、捲起褲腳(或短褲),前面兩位更呈現雙臂交叉,低頭垂目的姿勢。他們不是福聚樓的消費者(顧客、恩客),而是依靠這裡(如背倚牆般)討生活的勞動者,可能是人力車伕(三輪車),也可能是腳夫或碼頭工人,他們同樣在等著顧客上門;樓裡靠皮肉,樓外靠勞力討生活的底層人物。是他們和未現身的妓女界定、操作、實踐了這處空間的裡外。
 
占據畫作右大半部的龐大水泥建物福聚樓,在一九三○年代張口(建物的門窗)需索,要迎接的賓客,來自港口對岸,因為「到築港工程完成後,旗後的繁華就被鹽埕埔搶走了,鹽埕埔,菜店林立,乃有『鹽埕埔,看查某』的俚諺。」[9]
 
築港後,空間的權力結構改變,位在海埔新生地上的哈瑪星(はません,壽町、新濱町、湊町),逐漸成為當時高雄的行政經濟中心,鹽埕埔榮町又新設遊廓。旗後的榮景不再,張啟華這幅〈旗后福聚樓〉恰是其「稀微」景況的最佳寫照。
 
來客將至未至,路上行人三倆,時間彷彿也意興闌珊,唯一的騷動(張力)竟然是,街上畫家豎立畫架寫生創作的行動。張啟華以半俯視的視角,略帶距離的紀錄了這場「騷動」,超乎比例的畫架遮住了作畫中的廖繼春,但好奇圍觀的人群可見。張啟華作畫這邊,想必吸引駐足圍觀的情況類似。畫家有那麼幾時數刻,藉由藝術,一種對人們而言尚屬新奇的技術,牽引掌握了這處空間的權力,形成些許新的社會關係,自行創造了奇觀(差異),並將這奇觀攝入畫作中。
 
畫家以自己的方式定義差異(值得創作者),而非按照殖民者規定的「他性」(Otherness,他者性)。以差異推翻差異,日常即能富含更細膩的內裡。這是張啟華操作定義下,藝術的空間實踐,它巧妙閃避了社會空間同質性的再生產軌跡,開創了一個既日常又特殊的空間。

 

 
[7]參見薛燕玲撰,〈地方色彩〉,文化部「台灣大百科全書」,http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=4706
[8]因畫中字跡難以確認,正面仍待辨識,側面似為「ハーヒソオニユ」,似外來語,店名之台語音?待解。
[9]同註3。

《臺灣日日新報》中,不乏有客至福聚樓買笑,竟引發爭端的新聞。(漢文版《臺灣日日新報》,大正14年8月3日)大鐸版《臺灣日日新報》資料庫授權。

由旗後臺灣商人為主要成員的高砂信組於旗後福聚樓舉辦總會之報導;可想見20世紀初期福聚樓之風光。(<高雄旗後  高砂信組總會>,漢文版《臺灣日日新報》,大正6年(1918) 1月29日) 大鐸版《臺灣日日新報》資料庫授權。

事件:幾塊畫框外的拼圖
 
〈旗后福聚樓〉不是殖民文化菁英定義下「地方色彩」的民俗風情畫。它是一處有特性的港邊日常街景,暗示風俗的存在,但沒有任何妓女、尋芳客、花柳界入畫,按官展審美標準及旨趣而言,可能缺乏足夠的地方特色。但這正是它自存自在的獨特之處。
 
是空間性的實踐,界定了這處空間,除了寫生創作,福聚樓裡樓外,還有許多事件發生著,形構了它的日常與特性。這些零星拼圖,得以讓福聚樓這處空間更立體,更富肌理,而不是徒具審美所需的熱帶斑爛皮毛:
 

  • 明治四十三年(1910年)七月二十四日及八月十九日報導,「以賣作典」,旗后街陳氏鳳將次女,名玉桂,以二百二十圓,託媒人張氏臭,賣到台南萬福庵街葉某為養女,十七歲學藝頗精,贌旗后街福聚樓給藝妓營業,但被胞姐拐到家中暗築香巢,勾引膏粱子弟,從中取利。葉某屢次索回不成,申請民事調停。
 
  • 明治四十三年(1910年)八月三日報導,「奸商如虎」,旗後街素稱名勝地,往來行旅不絕,是以當地本島料理店多有數軒,最稱不法者,莫福聚樓酒樓,合資經營者三四人,向各處包贌良家女,充為樓中酌婦,或為藝妓,且似用拐誘手段,圖霸為妻妾,有一二明理者不為所騙,亦多受其姦,間有不合其意者,任意鞭撻,罔法尤甚云。
 
  • 大正十二年(1923年)十月十日報導,地方士紳在旗後町福聚樓舉辦高雄第一公學校(今之旗津國小)校長齋藤氏送別會,陳光燦於致詞中說,校長肉體雖離開高雄,但精神永存高雄,悲痛之言令滿場肅穆,是夜有百餘人與會。
 
  • 大正十三年(1924年)七月二十四日報導,「花界不況」,因景氣低迷,一般商民儉約,花柳界生意大股影響,山下町的小樂天已因虧損倒閉,其餘如高雄的高雄樓、得州樓,旗後的福聚樓、日進樓也都入不敷出,只有花美樓重新整頓,由北部購數朵名花,足奪遊人耳目,尚有管弦之盛。
 
此外,還有到福聚樓白吃白喝,被捕的;台南州產業組合協會至高雄考察結束後,到福聚樓餐敘;在地旗後漁業組合臨時總會也到福聚樓舉行等事件。
 
以上引自日治時期報紙《台灣日日新報》(含漢文版)的數則新聞報導,[10]猶如畫框外的幾塊拼圖,讓張啟華的「旗後福聚樓」更加鮮活。讓這處早已消失於目前空間中的歷史性空間有重新活絡可能的,正是人物與事件於福聚樓內外交織的社會關係,它既是日常生活,也是奇觀,包括這幅畫。
 
[10]以上新聞報導,為求簡省,略經筆者改寫,來源皆引自國立公共資訊圖書館「臺灣日日新報資料庫」,網址http://p81-tbmc.nlpi.edu.tw.eproxy.nlpi.edu.tw:2048/。