寫生：自我操作定義下，差異化的空間實踐之可能
 
為何張啟華選擇〈旗后福聚樓〉，或者應該問，為何〈旗后福聚樓〉吸引了張啟華？在一定生產模式與社會關係運作促成下，畫家選擇創作福聚樓，既再現此一空間的社會關係，也強化了其社會關係。但是，畫家仍有自由意志的展現，藉由寫生創作這件事，空間並未完全封印、均化，還有改變、差異的契機。
 
寫生景點的選擇絕非無意的，畫作題材的決定，不能被視為隨機的、偶發的。總有某些美學政治化的意識型態，在其中或背後起作用。寫生景點、畫作題材的選擇，往往被既定的、固有的權力關係所牽引及促成；這種力道也正是形塑空間的力道。近就藝術而言，這種牽引的力道，當然包括當時主流的藝術風潮與創作範式。
 
日治時期台灣美術的發展，受日本官方及學者提倡，藉由「帝展」、「台展」、「府展」等官辦展覽，在審查委員及日籍畫家引導獎勵下，漸形成具有「地方色彩」的藝術風格，作品表現出台灣的風景、風土、人物等土本取材，或呼應台灣時代性特色，並強調寫生的表現手法。[7]
 
張啟華十八歲負笈日本，轉讀東京日本美術學校，逢寒暑假返鄉至各地寫生，〈旗后福聚樓〉（1931年）即作品之一。畫作構圖，中央遠方，豎立畫架作畫者為廖繼春，兩人相偕至旗後港邊作畫，張啟華並將「寫生」此一藝術創作活動畫入。亦師亦友的廖繼春素喜海港寫生，三年前（1928年）方以〈有香蕉樹的庭院〉（芭蕉の庭）入選帝展，題材選擇及泛印象畫風亦影響張啟華。
 
張啟華亦處身「地方色彩」寫生的時代藝術潮流中。但所謂「地方色彩」到底是什麼，由誰定義？官方雖然掌握權柄，以北方、宗主國、溫帶、文化上位的姿態，來定義殖民地台灣最好（美）畫什麼！並以「差異」做出建議、限囿。但「差異」的參照主體是日本，亦即台灣特色（美）由日本來定義、拔擢、票選，說穿了就是異國情調。
 
但對台灣畫家而言，異國實是家園，是生長生活的所在！地方、地域，不是邊陲，而是中心。因此策略上，「他者」的殊異魅力，必須被扭轉為「自我」的自在從容。愛畫什麼就畫什麼，處處取材，多元多樣，奇觀化日常，日常化奇觀，因為不論奇觀或日常都是台灣。
 
台灣也下雪，豈只炎土；台灣也暗鬱沉調，豈只生彩異色；台灣也有城市，豈只鄉土；台灣「一樣米飼百樣人」，豈只樣板人物。說到底，台灣有其自然人文特色，但也有與日本、世界的共質通性，拿哪把尺來量不都一樣──不準。惟依附在殖民現代性（colonial modernity）的官方文化藝術、美學政治指導方針下，台灣畫家遂可盡情的畫台灣，呼應或不呼應，暗藏各種可能。就寫生而言，地景與空間因此敞開，充滿孔隙與洞天，相對於戰後國民政府僵固限縮的反共、大中國藝文政策，雲泥形勢立判。
 
張啟華選擇「旗后福聚樓」，當然亦受當時社會空間藝術生產模式的影響，這是一個抽象的空間，其運作邏輯是殖民權力的、資本主義的、藝術意識型態的，但並非全然封閉的。對官方定義「地方色彩」美術主流的反動，有時並非自覺的；表現於寫生創作時，畫家表面上服膺差異化之地方特色的指導原則，但仍以「日常性」來駕馭、淡化這種來自殖民者視角的奇觀。
 
〈旗后福聚樓〉畫中，菜店高掛的日文看板名稱[8]在在提醒了日本殖民的現況。港邊的無動力戎克風帆，對比遠方的電線杆，暗示這個漁村港口的身世，仍處在現代化的過程中，暗沉的色調預告著黃昏的來臨。而華燈初上、酒家迎客之前，畫家抓住這個空間的等待時段。福聚樓門廊前，倚牆蹲坐兩位、站立兩位，共四位男性，構成福聚樓之所以是福聚樓，在建築本體之外的關連。
 
四人頭戴竹笠、跣足、捲起褲腳（或短褲），前面兩位更呈現雙臂交叉，低頭垂目的姿勢。他們不是福聚樓的消費者（顧客、恩客），而是依靠這裡（如背倚牆般）討生活的勞動者，可能是人力車伕（三輪車），也可能是腳夫或碼頭工人，他們同樣在等著顧客上門；樓裡靠皮肉，樓外靠勞力討生活的底層人物。是他們和未現身的妓女界定、操作、實踐了這處空間的裡外。
 
占據畫作右大半部的龐大水泥建物福聚樓，在一九三○年代張口（建物的門窗）需索，要迎接的賓客，來自港口對岸，因為「到築港工程完成後，旗後的繁華就被鹽埕埔搶走了，鹽埕埔，菜店林立，乃有『鹽埕埔，看查某』的俚諺。」[9]
 
築港後，空間的權力結構改變，位在海埔新生地上的哈瑪星（はません，壽町、新濱町、湊町），逐漸成為當時高雄的行政經濟中心，鹽埕埔榮町又新設遊廓。旗後的榮景不再，張啟華這幅〈旗后福聚樓〉恰是其「稀微」景況的最佳寫照。
 
來客將至未至，路上行人三倆，時間彷彿也意興闌珊，唯一的騷動（張力）竟然是，街上畫家豎立畫架寫生創作的行動。張啟華以半俯視的視角，略帶距離的紀錄了這場「騷動」，超乎比例的畫架遮住了作畫中的廖繼春，但好奇圍觀的人群可見。張啟華作畫這邊，想必吸引駐足圍觀的情況類似。畫家有那麼幾時數刻，藉由藝術，一種對人們而言尚屬新奇的技術，牽引掌握了這處空間的權力，形成些許新的社會關係，自行創造了奇觀（差異），並將這奇觀攝入畫作中。
 
畫家以自己的方式定義差異（值得創作者），而非按照殖民者規定的「他性」（Otherness，他者性）。以差異推翻差異，日常即能富含更細膩的內裡。這是張啟華操作定義下，藝術的空間實踐，它巧妙閃避了社會空間同質性的再生產軌跡，開創了一個既日常又特殊的空間。
 

事件：幾塊畫框外的拼圖
 
〈旗后福聚樓〉不是殖民文化菁英定義下「地方色彩」的民俗風情畫。它是一處有特性的港邊日常街景，暗示風俗的存在，但沒有任何妓女、尋芳客、花柳界入畫，按官展審美標準及旨趣而言，可能缺乏足夠的地方特色。但這正是它自存自在的獨特之處。
 
是空間性的實踐，界定了這處空間，除了寫生創作，福聚樓裡樓外，還有許多事件發生著，形構了它的日常與特性。這些零星拼圖，得以讓福聚樓這處空間更立體，更富肌理，而不是徒具審美所需的熱帶斑爛皮毛：
 

• 明治四十三年（1910年）七月二十四日及八月十九日報導，「以賣作典」，旗后街陳氏鳳將次女，名玉桂，以二百二十圓，託媒人張氏臭，賣到台南萬福庵街葉某為養女，十七歲學藝頗精，贌旗后街福聚樓給藝妓營業，但被胞姐拐到家中暗築香巢，勾引膏粱子弟，從中取利。葉某屢次索回不成，申請民事調停。

• 明治四十三年（1910年）八月三日報導，「奸商如虎」，旗後街素稱名勝地，往來行旅不絕，是以當地本島料理店多有數軒，最稱不法者，莫福聚樓酒樓，合資經營者三四人，向各處包贌良家女，充為樓中酌婦，或為藝妓，且似用拐誘手段，圖霸為妻妾，有一二明理者不為所騙，亦多受其姦，間有不合其意者，任意鞭撻，罔法尤甚云。

• 大正十二年（1923年）十月十日報導，地方士紳在旗後町福聚樓舉辦高雄第一公學校（今之旗津國小）校長齋藤氏送別會，陳光燦於致詞中說，校長肉體雖離開高雄，但精神永存高雄，悲痛之言令滿場肅穆，是夜有百餘人與會。

• 大正十三年（1924年）七月二十四日報導，「花界不況」，因景氣低迷，一般商民儉約，花柳界生意大股影響，山下町的小樂天已因虧損倒閉，其餘如高雄的高雄樓、得州樓，旗後的福聚樓、日進樓也都入不敷出，只有花美樓重新整頓，由北部購數朵名花，足奪遊人耳目，尚有管弦之盛。