龍應台的《大江大海一九四九》，以十五萬字，連綴數十個知名或不知名的人物故事，嘗試敘述六十年前這段國共內戰的歷史面貌；但就如龍應台自己所說：「我能夠敘說的是多麼微小啊！再怎麼努力也只能給你半截山水，不是全幅寫真。但是從濃墨淡染和放手凌空之間，聰慧如你，或許能夠感覺到一點點那個時代的蒙住的心跳？」對於一個五年級的創作者—－彭賢祥來說，也許難以體會那個龍應台筆下所描述的那個發生在父親和祖父輩的時代，但他試圖用畫筆呈現父親和祖父輩從唐山過台灣，然後在苗栗山城胼手胝足所建立的生活史。

在創作之自我定位的探索中，對於身為客家籍藝術家的彭賢祥而言，客家印記與自己之間所呈現的愛離難斷，他形容「是回溯本源的孺慕，也是血緣的桎梏。」彭賢祥是從一九九二年開始發展客家系列創作。他在九〇年代中期發展出家族肖像系列，從族譜序列的開台祖先－－祥周公與童婆太，到曾祖父華成公，再至祖父庚來公，這些祖先圖像雖然挪移自祖祠內供奉的樣式化遺容形式，但肖像被彭賢祥賦予神龕式的構圖，加上青綠山水的背景，神格化了列祖列宗。家族肖像系列也被論者視為「代表了某種台灣客家族群自我民族誌的典型表現」。

這件繪於九〇年代末期的〈遠村〉，則可視為彭賢祥探討台灣客家族群的代表作品。不過，在討論〈遠村〉之前，我們應該回過頭來看看創作於一九九二年的〈原鄉〉，這件早期作品探討客家族群播遷來台的歷程，作者說：「我將此一經過建立在尋山圍繞、古意盎然的地理場景上，在畫面左上方至中央有一之字形狀的金色種子群，是客家先民的隱喻，而正中央木條豎立的柵欄為其家園，家園近山而遠海是客家族群聚落的實際考量。」〈遠村〉在畫意的表現上與＜原鄉＞有異曲同工之處，在形式及內涵上則更顯精鍊。

遠望或細觀〈遠村〉，觀者會有不同的體會與所得。遠觀是巨幅的水墨山水，象徵著客家族群世居的丘陵地，然而彭賢祥說：「其實還真像苗栗山城的地形！」一如客家詩人賴江賢的詩作「安居苗栗神仙境，山作為牆月作鄰」中所具體描繪的客家族群居住的空間；細觀則會發現，作者在這些丘陵地上，標示著許多地名，最北到山西長治和河南開封、南至廣東惠州、西達四川成都、東到台灣的新竹彰化鳳山，廣褒的區域邊界，以綠線串連，代表了歷史中客家族群遷徙的路線，並以針灸針穿刺於畫面中以突顯「中原情結」在客家的雙面意涵。

此外，在水墨山水背景上，有一組虛線的人物群像。群像是取自民國五〇年，彭賢祥的父母親當年提親時所拍的黑白家族合照。群像人物以中央的外曾祖父為中心，畫面左邊是母親家族的人，畫面右邊則是父親家族的人，從畫面上可以發現外祖父母不是僅穿拖鞋就是赤腳，顯示當時普遍生活的貧困，而祖父母雖有穿皮鞋，想是因男方提親之故，才刻意穿著較為體面。雖然是提親的喜慶場面，然而人物皆面無表情，似乎生活的重擔，讓人們的心情有普遍的沉重感。作者處理這組群像運用了許多象徵的手法，例如人物的繪製不以實線而採虛線，用以象徵隱性的客家族群；虛線不以手繪而採刻鑿的方式，則具有碑銘的儀式性象徵。
 
客家籍文學家曾貴海在《原鄉．夜合》「後記」寫著：「近年來常回到我的生長原鄉佳冬、六根庄，追尋家族及族人的生活史。」他認為「原鄉」不是模模糊糊的「中國想像」，而是回歸到生長地，並且根植土地上的。這和彭賢祥的創作意旨是相謀合的，彭賢祥對客家族群情感的追本溯源，與其說是「中原情結」，毋寧說是對個人家族歷史的一種探尋；不論是〈原鄉〉或是〈遠村〉，畫面場景都是以台灣為原型，明顯指涉作者的原鄉，不在雲煙繚繞的唐山，而是以「山作圍牆」的台灣客家農村。什麼是落地生根？何處是家鄉？彭賢祥給了我們一個答案：親人在哪裡，哪裡就是家！