原文刊載自《藝術認證》雙月刊84期(2019年02月)

〈阿里山之春〉創作於一九五七年；這一年，臺灣美術發展正面臨重要的轉折時刻，但也是莊世和人生重要的轉捩點。

一九五七年，「五月」與「東方」兩個畫會相繼成立，同時也是「新藝術」運動進入尾聲之際；而莊世和雄心勃勃的創作出極具象徵性的大作，卻又在同一時間點選擇離開他曾經熱血投入的舞臺——臺北；這些都讓〈阿里山之春〉背後的歷史意涵更加耐人尋味，值得仔細品讀。

光復初期，一批具革新思想的西畫家來臺，「新藝術運動」開始在臺灣萌芽，其中何鐵華是此運動最具標竿性的人物。何鐵華一九四七年自上海來臺，一九四九年起在臺北籌組「自由中國美術家協會」，創設「二十世紀社」，成立「新藝術研究所」，發行《新藝術》雜誌等，撰寫大量報導「現代藝術」的文章，成為當時臺灣現代藝術最主流的言論；李仲生、劉獅、黃榮燦、朱德群、林聖揚、趙春翔等「現代」精英都是這波「新藝術運動」的主要成員。

莊世和一九四六年自日本返臺，任職於潮州中學，一九五○年接觸到何鐵華創辦的《新藝術》雜誌後，旋於一九五一年即北上擔任台北盲啞學校教師，並積極參與何鐵華的「新藝術」推展運動，介入《新藝術》雜誌的編寫。期間，也參加多屆「自由中國美展」，並於第二、三屆擔任洋畫部審查委員。莊世和堪稱是臺灣早期從事現代畫創作以及推動現代藝術的重要先驅人物，也是參與這波「新藝術」運動中的少數臺籍人士之一。

這段話點出了〈阿里山之春〉的畫中景物，經畫家造型手法的轉換，讓阿里山的現實面貌趨於隱晦，而帶出幾分抽象意味，但神木、原住民等阿里山的特殊元素，仍隱約可辨；而彩蝶、飛鳥、日出、浮雲、清冷的高山空氣，以及其所營造出的樂園氣息，似乎也都是阿里山的隱喻。莊世和後來描述此畫時提道：

「有人類即有文明，阿里山也不例外，古木參天，山水明媚，美不勝收。尤其春天景色宜人，有桃源之稱。此圖以超現實主義技法構成，構圖分別是採用H構圖以及S構圖配合取景。」[2](莊世和，1994)

〈阿里山之春〉綜合了立體派與超現實主義的理念與手法。他在《行腳僧隨筆》（1994）的自序中，曾分析立體派的發展並提到：「用立體的寫實形式加以表現」；「不依照自然現象，而以主觀化的思想，將自然還原於立體的型體」；「將客觀的對象底形式變更了，而在平面上表現抽象底圖案，消除了空間的暗示，還原於二次元的表現」；「空間暗示為抽象的形式描寫，向色彩與純粹的形體去發展空間的抽象圖案」等概念。[4]這些都是莊氏藝術造型的重要指導原則，而〈阿里山之春〉正是這些指導原則的實踐。

〈阿里山之春〉是一幅「純粹且有詩意的風景畫」，在立體主義造型的冷硬外表下，被賦予了「文學內涵的超現實主義」精神，而瀰漫出濃厚的抒情調性；正如先前所說，在臺灣美術發展朝向「現代美術」轉型的關鍵時刻之際，〈阿里山之春〉的誕生確實別具意義。

一方面，「新藝術」運動期間的藝術議論往往缺乏焦點，多流於寬泛的使命感宣示及現代藝術流派之介紹，而非對創作課題的探討；莊世和的〈阿里山之春〉正為一九五○年以來的「新美術」運動，提出了一個最具說服力的創作實踐案例。

另一方面，從一九五○年代的「新藝術」，到一九六○年代「現代藝術」運動，似乎都圍繞著「新舊」與「中西」等問題之議論，而莊世和將臺灣的隱喻——阿里山——作為創作的主題，在現代美術發展脈絡中，提早觸及了一九八○年代「鄉土運動」中所揭櫫的「土地」議題，因而讓此作更顯意義非凡。

高美館在宣示「大南方」論述的架構下，二○一七年入藏的這件〈阿里山之春〉可謂是另一種類型的「出土」；它開啟了重新檢視「新藝術」，這段處於歷史關鍵時刻的現代美術運動之機緣，也使得自一九五七年以來便長期避居屏東的畫家莊世和，得以被重新解讀與討論。