在梅丁衍的創作中，不斷呈現出來的也是一位藝術家對於藝術的思考，媒材並非目的而是手段，藝術的完成就是一個圖像或符號的建立，但是透過「內容」與「內容物」所引發的經驗交流，則是在客觀社會與主觀意識之間所產生的對話。

現成物的選擇有一種懷舊與戲謔的成分在裡面，一方面有對於歷史過往的回憶或傷痛，另一方面則是被呈現出來的方式，特別是對於展覽空間的選擇上，早期梅丁衍以顛覆傳統高貴商業畫廊的展示場地來做為藝術的反動，作品本身的物件又以看似正經八百的方式陳列出一個類似過去生活場景但又處處玄機的荒謬空間，相互間所造成的反差與矛盾，也成為藝術家作品的特色。透過生活經驗裡原有的熟悉感與相對現實的矛盾性提出當代藝術的位置，揭發藝術在政治社會裡的迷思。
 
超越限制、漠視威權、追求自由的態度在梅丁衍的作品中經常可見，因此他以詼諧戲謔的方式處理被視為崇高而牢不可侵犯的價值，並且打破人類組織裡刻意創造的儀式，將「形式」化為無形。2009年《台灣可樂》個展自序便說：「此處的『靜物』是藝術借屍還魂的手段，它不是『真』的靜物畫，而是一種觀點。」圖騰與象徵在此完全失去了形式與內涵的統一，甚至出現外在現象與內在詮釋之間的錯置，否定習以為常的慣性。回應到藝術家創作源頭，也就是對於身分的再認同，遂關乎如何面對自己所被設定的角色，又如何反觀自己的真實面向。
 
要全面性的探討梅丁衍的創作脈絡與思考，必須用更大的篇幅來論述。梅丁衍橫跨四十多年的藝術歷程包含了不同階段的情境，因此本文試圖以高美館所典藏的作品來深入剖析作為觀察藝術家的切片。

「戒急用忍」是1996年台灣總統李登輝對企業界投資中國大陸的主張，這句話原是康熙皇帝賜给皇子胤禛（之後為雍正）的座右銘。當年提出此主張用意在於消除中共的敵對意識，以平等互惠的態度獲得保障與經濟的穩定發展，正反評價接續而來，台灣的命運看似主權獨立，卻又處處受到中國的掣肘。表面上屬於政治層次的問題，深究內容實則考慮的是商業現實，也就是金錢的問題，因此鈔票在此所呈現的意義就非常的明顯，同時也是一種諷刺，面對政治與金錢之間的意識形態與利益衝突的糾葛更凸顯出人在現實環境下不得不的妥協，1998年的作品〈戒急用忍〉也就在這個時代背景下產生。
 
相較於梅丁衍大部分的作品充滿老舊物件的懷思感或是聚焦個人身份認同的問題上，〈戒急用忍〉廣泛的觸及集體意識的焦慮與質疑還有不確定性，巨大的千元鈔票懸掛在空蕩的大廳之上，觀眾仰望的行為成為崇敬的儀式，儀式化的本身是對於自身渺小處境的被掌控狀態。
 
一張平淡無奇的輸出圖像或者繪畫，對比藝術家選擇使用塑膠串珠，更加深了台灣當時社會的經濟實錄。藝術家與妻子在家將串珠染色，邀請親朋好友一起工作，從家庭代工到工廠量產顯示了最真實的民生面貌。但是這種高度政治意涵的作品，透過家庭親友的操作又變成了日常的生活，即使藝術家不斷解釋想法，過程中只剩下最不需耗費腦力的勞動工作，兩者之間產生極大的感官落差。廉價又俗麗的串珠被做成門簾，是失去自我只承襲日據遺風的殖民身分的隱喻，過於裝飾的狀態也在掩飾內在的空泛，像是鈔票兩旁出現的彩色翅膀，以國旗青天白日滿地紅三個顏色為元素，看似輕盈歡樂，實際卻重達五公噸，在在呈現了荒謬性。
 
「戒急用忍」被置放在鈔票圖像的正中央，如同現實生活的唯一真理與準則，發行單位從「壹灣銀行」變為「勿偷邦」銀行，在字面與發音上出現完全不同的意義，字面上講的切勿偷盜，讀音上又暗示一種理想的烏托邦情懷。而最「畫龍點睛」之處是面額上的蔣介石微笑的眨著左眼，政治人物在此被藝術家開了玩笑，那捉狹的表情更對「戒急用忍」四個字有著輕蔑不莊重的詼諧，既諷刺又幽默，實際上也凸顯了「台灣」身分找不到真正定位的背離感。
 
面對「政治」與「信仰」、「身分認同」與「理想追尋」的主題時，視覺藝術藉由直覺的圖像提供歷史的對照面，而有了各種的詮釋。梅丁衍的作品則像是每個事件內某個時空交會時所產生的狀態，作品的媒介不斷將觀者拉到過去的歷史時空，可是矛盾衝突的呈現組合又硬生生把觀眾拉回到眼下的現實。
 
對於「信仰」與「身分認同」的課題，藝術家提出了人類所面對真實的情境，提供觀者反思自身的處境。梅丁衍面對這些問題時多了更多的幽默感，因此也減緩作品面對嚴肅主題的壓迫性，使作品的呈現上不會過於沉重而陷於論說的窠臼。因此，當面對作品時，觀眾得以在單一物件中找到自己經驗的回朔，也可以透過經驗有了交互詮釋的自由度。
 
對於「物質」的使用，梅丁衍有一種深切的著迷，此等著迷不僅在於物質本身，而是物質背後所代表的文化符號。也就是說，相同或類似的物件，因為歷史與文化背景的差異，被詮釋的可能就會產生極大的距離。梅丁衍的作品中所選擇以及使用的物質皆在台灣近代史的脈絡下與其生命經驗相關，也連結了有相似的觀眾，從個人的生命出發最終成為社會群體記憶的收集。
 
2009年的〈後內戰誌〉在一片素淨的牆上吊掛代表黨國意象的中山裝，前方則是一把代表台灣底層生活的木椅，中山裝與衣架上還披掛著槍托套，木椅上則是放置著一副文人的眼鏡，種種物件的對比性極為強烈，也如同梅丁衍在許多次訪談中提到對於物件背後文化象徵的迷戀。
 
看似純淨的畫面又包藏了極具張力的衝突感，特別是1949年國民黨軍隊進入台灣之後所衍生出的衝突與抗爭──在這個畫面中更隱含了即將醞釀的暴力。去除掉物件的特殊性，這個裝置就成為詩意的圖像，但是因為對於物件選擇的確立，也將整件作品的意象頓時翻轉。在一高一低的排列上也暗喻了地位上的不平等，以及族群之間難以磨合的距離。

梅丁衍作品的特色除了以現成物、而且是具有歷史文化背景的現成物作為藝術家論說的媒介，還有將沉重的歷史感轉化為輕巧幽默的形式。這些課題對於藝術家自己是不斷找尋自身命題的過程。

透過每件創作，梅丁衍一步一步在找尋自我的認同。如同德國的一種文類「成長小說」（Bildungsroman），以自我成長歷程還有發現為主體為核心，通過各個階段的考驗以找到自我的意識。這些物件在藝術家自己的經驗，或是藉由他人的經驗，成為集體記憶的圖騰。而幽默本身就是如同小說文字的精鍊轉化，以及故事結構的時空交錯產生更多意象的方式，這也是梅丁衍面對生命的態度。

 
藉由過去的現成物，梅丁衍援引歷史來論述人的處境，而這些現象多是屬於某個時代的，我們無法馬上回應他的當下，卻又無法否認他的時代性。他的作品打開歷史的藩籬，看似失序的訊息狀態裡有一種被刻意精雕細琢出來的混亂美學。

之所以如此形容，是因單就每個物件來看，日常生活中不可能被視為藝術品，而當它們被集合而有意識的放置在一個場域並改變了原本的功能性，它們更不像達達主義所標榜的反美學，梅丁衍的創作在這一個層面上來說與達達有著極大的差異。
 
他的作品都深深地殷勤地邀請觀眾進入刻意營造的氛圍之間，在正襟危坐之間才發現被藝術家開了玩笑；他的作品從來都不是要引起觀眾的厭惡或懷疑，而是在不斷地發現矛盾與荒謬的同時，看見生命的多樣。因此他又與許多以「政治」為創作題材的藝術家迥異，嚴肅立說是他的態度但不是方法。
 
觀看梅丁衍長期的創作還有幾個特點：對於過往時代的嚮往以及對於未來的無力感。因此，他的作品總是在緬懷曾經的美好，但我卻比較看不到對於未來的想望。儘管以政治為起點，以藝術作為完成的方式，但是他的身分認同才是最核心的內在需求。不過，我也看到了藝術家對於這個可能永遠無法企及的渴望有所釋懷。即便如此，梅丁衍仍舊會如同薛西佛斯的神話一般繼續他多年創作的主題，這是他的宿命，也是他認定的使命。