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語音導賞/單煒明
澳洲University of Wollongong藝術創作博士
嶺東科技大學 副教授兼藝術中心主任
金鐘獎藝術文化最佳主持人

原文刊載於《藝術認證》雙月刊79期(2018年04月)

創作於一九三九年的〈畫室〉，是劉啟祥大幅群像畫中頗具典範的一件，也是日治時期畫家創作中，深具特殊時態思維構成的佳構。
 
一九一○年出生於台南柳營（亦稱查畝營）旺族的劉啟祥，為人謙和安靜，但血液中流著一股貴族般的幽雅與淡然；走在時代尖端，卻始終靜默孤獨、不與人爭，看盡繁華落盡、世事浮沉，甚至晚年經歷身體殘疾的血栓威脅，仍不失世家的尊貴與矜持，畫面流露出一股燃燒中的寂寞，悠遠而高亢。更特別的是：他的作品跳脫一般學院的思維，散發著一股深沈的人性尊嚴與構成上的創意發想；一九三九年的〈畫室〉可視為劉氏早期最具典範性的作品。
 
劉啟祥出身世家，其家族歷史，可追溯至明末鄭成功的部將劉茂燕。劉茂燕隨鄭氏北伐途中，戰歿於南京，鄭成功特地自漳州迎其妻室及幼子劉求成至台南；後來劉求成前往查畝營莊開墾，奠下基業。其子孫，代代俊傑、名士濟濟，史家稱美為「南縣第一世家」。劉啟祥的曾祖父劉日純，也就是劉求成的曾孫，在嘉慶年間，從事製糖事業，販運南北洋，獲利甚豐，家業達於鼎盛。事業有成的劉日純為解鄉里械鬥惡習，乃聘名儒、設家墊，有子六人，均有聲鄉校，形成劉家士紳傳統。
 
日治時期，劉家子弟以其地方聲譽及開明作風，倍受禮遇，或受任地方官吏、或參與產業經營，望重一方。劉啟祥之父，焜煌先生，即劉日純幼子之孫，乃光緒年間廈生，目治時，歷任區長等官職數十年；史書形容他：「誠忠捆篤、克盡厥職，鄉人敬若父母。」同時劉焜煌也善於理財，田產增至數百甲。而他 「仁惠義捐，凡地方公益事業，莫不踴躍前趨。」一九一六年，受頒總督府紳章。
 
然而劉焜煌前妻生子二人，均體弱早逝；中年再娶，長子亦夭折，之後又生四子，劉啟祥排行第二。唯一九二二年，也就是劉啟祥十二歲那年，焜煌先生便不幸去世，眾子皆幼，從此面臨族人分產龐大家業的不斷糾紛與困擾之中。
 
劉啟祥是一九二三年，也就是父親過世的第二年，自柳營公學校畢業，前往日本，就讀澀谷青山學院中學部；這是一個基督教所辦的學校，教師多為留學歐美的基督徒，學風自由而思想開放。在這裡，劉啟祥接觸了許多日本文學上的知名作家，包括：散文的夏目漱石（867-1916）、戲劇的武者小路實篤（1885-1976），和小說的島崎藤村（1870-1943）等人：同時，他也喜愛音樂和美術，曾和哥哥如霖同往學習小提琴與鋼琴，也前往川端畫學校加強美術方面的知識與技能。一九二八年，青山學院中學部畢業後，便入文化學院美術部洋畫科就讀。
 
文化學院位於東京神田區駿河台，創辦於一九二二年，原是日本一些文化人士為實踐教育理想所創設的中學校，特別注重文學、藝術，與哲學的薰陶。一九二五年增設大學部。美術科的教師以「二科會」會員為主，包括：石井柏亭（1882-1958）、山下新太郎（1881-1966）、有島生馬（1882-1974），與正宗得三郎（1883-1962）等人。與其說是這個淵源確立了劉啟祥日後藝術風格的發展，不如說是劉啟祥個人的生命情調，恰好和這個脈絡的藝術風格，兩相合拍。
 
優裕的家境，卻遭遇父親的早逝，來到東京的那一年，又恰逢關東大地震剛過；災後滿目瘡痍的景況，優雅而敏感的劉啟祥，沒有生活上的困頓須要克服，卻以一種同情憐憫的眼光，靜觀眾生。他沒有走上那種講求準確踏實的東京美校學院素描之路，或許也有際遇上的偶然因素，但文化學院這種屬於二科會較為自由、個人、想像的風格系統，顯然更符合且滿足他內心的需求。
 
一九三一年，劉啟祥自文化學院畢業，隔年六月，便與楊三郎同赴法國遊學。旅法期間，劉啟祥雖然花費相當時間到美術館臨摹研究柯洛、馬奈、雷諾瓦等自然主義和印象派大師的作品，對塞尚那些知性的作品也投以相當的注意與學習；但這些影響，都只是短期地出現在一些略帶習作性質的作品之中。反而是巴黎特有的文化風情，以及當時已經頗具影響力的超現實主義畫風，大大地吸引了他，並成為爾後創作最重要的泉源。
 
從較大的時空關係來看，劉啟祥旅居巴黎這段時間，雖是短短三年(1932-1935)，卻正是西方現代藝術發展達於高峰的時期，所謂的「三○年代」，國際社會正處於第一次大戰後療痛止傷的階段；一九二八年，各國在巴黎簽訂非戰公約，然而日本卻在一九三一年發動「九一八事變」，進軍中國東北；希特勒也正式就任德國總理(1933)，納粹執政，一種詭異不安的氣氛，又籠罩著全世界。
 
藝術家因對一次世界大戰的厭惡，引發對文明質疑與顛覆的達達主義，之後逐漸轉為超現實主義；一九二四年，普魯東發表〈超現實主義宣言〉。今日回頭檢視，許多重要的超現實主義作品，都是完成於劉啟祥遊學法國的一九三二年至一九三五年前後，如：達利的〈記憶的延續〉（1931）、〈慾望的幽靈〉（1934），和〈內亂的預感〉（1936）等。
 
而同樣以超現實畫風結合抒情手法的日本畫家東鄉青兒（1897-1978），也從一九三三年開始，在「二科會」中特闢第九室來陳列前衛美術作品，其作品就在這裡受到極大的矚目和歡迎。
 
旅法時期的劉啟祥，深受當時巴黎文化風潮和超現實主義風格的影響；這些影響也具體映現在稍後一些大型的群像人物畫中；這些作品，先後展出於「二科會」的展覽中，成為他創作生命早期最具代表性的風格。

創作〈畫室〉的一九三九年，是劉啟祥自法返日定居的第五年，也是他和日籍女子笹本雪子結婚的第三年；雖然戰爭的陰影仍然籠罩著日本社會，但新婚的喜悅，明顯地洋溢在劉啟祥這個時期的畫面之中，除一九三九年的〈畫室〉，也包括：一九三六年的〈黃衣〉、一九三八年的〈肉店〉，和一九四○年的〈魚店〉。而這些作品，有一共同的特色，就都是以新婚的妻子為模特兒，並作為畫面的主角。其中，尤其〈畫室〉一作，更有畫家自己的身影，這是一個藝術家美好生活的忠實呈現，在看似現實，又具超現實情境的構成中，散發著一種迷人的美麗與哀愁。

在高162公分×寬130公分（約100號）的巨大畫幅中，有一長柱，從畫面左側直直貫穿，將畫面一分為二。類似的構圖，同見於前提的〈肉店〉和〈魚店〉等作中，但〈肉店〉的立柱和〈魚店〉的窗框，都在下端和景物合一，沒有完全貫穿畫面；只有〈畫室〉一作，是完完全全切開畫面，而且立柱還稍稍地傾斜（上端向左）。這樣的構圖，原是日本浮世繪常見的手法，也一度影響印象派的畫家。而這樣的構圖，在〈畫室〉一作中，配合上方拱形一角的牆面，和拱形後方深色的木柵隔窗，以及下方地面似有若無的階梯，便造成了整個畫面空間的豐富性與神秘感。

回到畫面人物，看似複雜的群像，其實真正角色只有三人，那便是身穿白色工作服、頭戴白帽，手上拿著調色盤的畫家本人，和畫家夫人，以及一位玩球的小女孩。只是畫家夫人，一人以三個時態出現：先是前方穿著黃色連身洋裝、頭戴咖啡色帽子、側身坐在椅子上的美麗淑女；接著，是裸身拿著白色浴袍的模特兒；最後是穿著亮眼黃衣、戴著白色帽子、依偎在畫家身旁的妻子。
 
這種一人分飾三角，連續動態、同時出現的表達方式，呈現了一種猶如電影情節般的特殊效果。而和這一人三角的夫人，交叉構成的，則是一位玩球的小女孩，也是一人多角的表現形式：先是畫幅右側，站在畫家前方、抱著皮球，背對觀眾的紅衣小女孩，轉頭看向她的左側；順著紅衣小女孩的視線延伸，是站在立柱正後方，把球往上拋的藍衣小女孩。而被往上拋的這顆球，和後方那幅懸空的裸女素描隱隱結合；畫中的裸女，拿著一個類似網狀的籃子，身體斜側，長髮飄動，似乎像在盪秋千的模樣，球就在她的膝蓋前方，像是在畫外，也像是在畫中。
 
兩個玩球的女孩，橫貫畫面左右，形成對比呼應：一紅衣、一藍衣，一抱球、一擲球，一站立轉身、一曲膝跳躍；特別是這藍衣拋球的女孩，整個臉被立柱遮掩，更凸顯了一種神秘、詭異的氛圍。
 
讓人不禁沈思：這女孩是誰？是畫家的小孩嗎？事實上，一九三七年結婚的畫家夫婦，在隔年（1938）生了一男孩，就是日後承繼畫家衣缽的長男耿一，在一九三九年創作〈畫室〉時，尚未有女兒。或許畫中的小女孩是畫家疼愛的某位親戚，也或許是畫家對希望有一女兒的投射，更或許是完全基於畫面構成需要，所作的一種虛擬安排。總之，這位玩球女孩的出現，大大地增加了畫面構成的橫向動線，也增添了畫面的懸疑與趣味。
 
再從整體構成看，從位在立柱後方拋球的女孩出發，順著球勢，經過飄浮的畫中裸女，回到白衣的畫家身上，再向下經由紅衣女孩，轉向前方側身的夫人……，也就形成了一個視覺不斷循環的圓形構成，那是一種連續動態的時間停格，動、靜之間，穿叉交織，一如太極圖形的生生不息……。而在這看似現實與超現實的畫面構成中，畫家又在畫幅的右下角，安排一隻咧嘴而笑的白狗，更增加了畫面的現實感與趣味性。同樣的狗，也在隔年的〈魚店〉一作中出現。
 
劉啟祥創作〈畫室〉期間，也是中日戰爭日趨緊張的時刻，畫面在祥和中帶著些許的不安，美麗中流露出淡淡哀愁。〈畫室〉完成後，隨即入選二科會展出；一九四一年，再參展第七屆台陽美展，劉啟祥也在這一年成為台陽會員。
 
一九四五年，二戰結束，台灣政權易幟；隔年(1946)，劉啟祥舉家返鄉，寓居柳營故居，一九四八年移居高雄市。一九五○年，〈畫室〉中的女主角、劉啟祥摯愛的夫人笹本雪子，因生產不順而去世，也結束了劉啟祥創作生涯的早期階段。