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原文刊載於《典藏目錄2008~2009》
洪政任 | 憂鬱場域 | 相紙 | 350 x 295 cm | 2004 | 高雄市立美術館典藏
Hung Cheng-jen | Place of Melancholy | Photographic paper
「自古至今，視覺藝術總是存在於某種保護之中；這種保護最初是巫術性的或神聖性的。但這種保護也是有形的：它是某個地方、某個洞穴、某棟建築，藝術作品在這些地方製作，或為了這個地方而製作。藝術經驗最初是儀式性的，是和生活中的其他經驗隔絕開來------而其目的恰恰是為了影響人們的生活。」…[1]
《觀看的方式》(Ways of Seeing)，約翰‧伯格(John Berger，1926~A.D.)
英國文化藝術評論家約翰．伯格(John Berger，1926~2017)在其出版的著作《觀看的方式》(Ways of Seeing)中，藉古今大量的視覺藝術作品來探討人類在認識「世界」，或是感知所謂的「物理現實」中，最為關鍵的知覺路徑「觀看」（Seeing）這件事。 但在該書的寫作脈絡下，人類對於進行「觀看」（亦即對於訊息的接受與解讀）的行為中，因為接受了大量的視覺訊息，對此往往感覺徬徨與遲疑……。約翰‧伯格在這本著作中，對當代人們在進行「觀看」（Seeing）這個行為時的種種現象，提出了獨到的見解與建言。 本書開宗明義確定了「觀看先於言語。孩童先會觀看和辨識，接著才會說話。」[2]，藉由觀看，我們確定了自己在這物理現實（亦即「世界」）中的位置，然後，用語言與文字試圖去解釋並詮釋我們所身處的位置，認知可及的範圍；但是，語言與文字永遠無法還原曾經存在的物理現實。 正因爲，「我們的知識和信仰會影響我們觀看事物的方式。」[3]，因此，約翰‧伯格認為「形式」和「論述」同等重要；尤其，在這個大量信息流通的大眾媒體時代中的我們，更應該時時刻刻的提醒並省思我們觀看事物的方式。因為，世界雖包圍著我們，但是我們所知道的物理現實，和所看到的物理現實世界的關係，從來沒有被明確地界定，也因此成就了人類的無限想像，更進而有了所謂「藝術」行為的發生。 學「野」 《書經·武成》中曾道，「歸馬于華山之陽，放牛于桃林之野。」，文中的「野」在有著郊外的環境意涵，又及《淮南子·原道》：「上游於霄雿之野，下出於無垠之門。」中的「野」，則指涉了「界限」或「地域」之說；因此，萬物建構起了「實存」的風景與地貌，形成了我們所「觀看」的世界。 然則，《論語·雍也》：「質勝文則野，文勝質則史。」中的「野」，則形容了人的內在與抽象所謂的「質樸」，以此甚而言如《禮記·仲尼燕居》：「敬而不中禮謂之野，恭而不中禮謂之給。」中所言的「放縱不馴」。上述關於「野」的推演中，包含了「實存」的外在與「虛構」的內在情境；一如本文開頭所述，空間環境不但滿足了人類文明發展中種種外在的客觀條件，也形塑了人的性格與內在思維之本身，環境會給我們啟示與啟發，也成就了當代的我們。因此，看到藝術家洪政任的作品時，請放下過往既有存在所有認為「合理」的一切後，再細細「觀看」他的作品。 在「台灣中油股份有限公司（以下 簡稱「中油」）」中任職的藝術家洪政任，出生於高雄小港區鳳鼻頭附近，畢業於早期的復華中學機工科。未受過科班美術教育的他，由於對攝影的興趣，1988年時參加了高雄市攝影學會，並在學會時認識了攝影同好亦是攝影自學者的楊順發，兩人從此成為「創作」路上的夥伴。後來他們也結伴參加望角攝影協會與中鋼攝影協會，除了累積相關技術與知識，也藉由各協會舉辦的展覽、分享交流，累積豐富的視覺經驗。 位於南台灣的高雄市，中油、中鋼、中船等大型國營企業及錯落的工業區，形塑了工業大城的地景與文化樣態；環境的樣態也影響著大多數人們的視覺經驗，同時造就了獨特的生命體驗。因此高雄這個「實存」的「野」，讓來自勞動背景的洪政任之視覺藝術創作，無論是攝影或雕塑，都傳達出和南台灣大高雄這片土地的深刻連結，在作品的背後，更是表現出對自然環境與社會現況的情感與關注。
「實存」的書寫
高雄市立美術館典藏的洪政任作品，來自他自身生命體驗下的創作，爲上述論述提供了絕佳的驗證。洪政任二OO三年起，開始拍攝《憂鬱場域》系列，那是以高雄小港區紅毛港村落為背景所創作的作品。當年，由於高雄港區擴港建設規畫，讓原本常駐的小漁村被迫遷移，並造成整個聚落的發展歷史與風土人情，從高雄這個城市被移除，也自洪政任的生命經驗裡抹去，成為永久的記憶與回憶；為了回應這種生命記憶被消除的「失落」，洪政任以自己為主角，用「紀實」攝影的概念，拍攝了系列《憂鬱場域》。 洪政任《紅毛港》系列中的〈No.9 午后〉的攝影作品，呈現了一個靜謐漁村的午後時光。畫面裡，陽光從巷子的另一端斜射進來，呈顯出拍攝瞬間的時間感。整體畫面中心的略左或偏右，包括幾位漁村婦女工作或行進中巧遇的閒話家常，都讓畫面人物雖然處於相機快門凝結的瞬間，但仍保有透過影像被「觀看」時，讓觀者在自己腦海裡推演、連接其持續性的動態感。 右方的婦女則正在整理漁網，似乎為漁夫作出海前的準備；左方牽著單車的婦人，可能是常年在漁村裡經商且熟識的菜販，面帶微笑寒暄著並加入這場閒適的午後對話。此作洪政任用攝影「紀實」手法，透過紅毛港居民的身影與工作姿態，以及其生活片段做為表現的語彙，既傳達了紅毛港這個傳統聚落的景緻與深厚情感，又以生活週遭的人、事、物影像來串連出個人的記憶，同時具有歷史縱深的雋永。 在「實存」與「虛構」之間 約翰．伯格在其《觀看的方式》中提及：「……藝術作品在這些地方製作，或為了這個地方而製作。……」，而高雄這個城市「實存」的環境樣態，正伴隨著產業轉型而不斷演化與發展，發展過程中的取捨與犧牲，不論外在環境變化趨勢或好、或壞，皆提供了洪政任源源不絕的創作能量；他另外一幅捐贈給高雄市立美術館典藏的作品〈憂鬱場域〉，則充分地表現了以上特質。 在〈憂鬱場域〉的畫面裡，可以看見洪政任刻意將自身的頭像撕成兩半，並露出一張完整的臉龐，置於畫面接近正中心的位置。以咕咾石為主要飾面的磚牆，在洪政任的頭像下呈V字型展開，似乎要掙脫於畫面之外。頭像背景為紅毛港的老舊三合院，皺褶、扭曲、凸起都瀰漫著詭異的不穩定性與說不出的懸疑；在當年紅毛港遷村之際，透露著對於未來的不確定性和對當時時空狀況的質疑……。 〈憂鬱場域〉在同一個目標位置拍攝數張照片，並以其中一張照片做為基底，再拼貼其他同址的照片，再以作者自身部分的肢體揉皺貼上；多重重複的拼貼，營造出連續性的動作效果，藉由將完整影像的破壞與重組，來表達當時按下快門的內在情感。相紙經過揉皺後留下的摺痕，與撕扯後露出的特殊白邊，拼貼後呈現的影像質感，令觀者在「紀實」影像之外，更能感受到他意欲營造出對高雄這個城市在追求產業轉型與升級中，造成對洪政任自身生命記憶的輾壓與抹除，而出現的「躁鬱」詭異氛圍。 洪政任以自拍（自己設定好照相機快門光圈、拍攝的視角與鏡位後，再由楊順發執行）、自導、自演的方式，用他自身的身體對這個盲目追求高度經濟發展的社會，做出無言但強烈的抵抗，以「虛構」的創作能量與思想內在，去控訴「實存」環境的變遷方式，意圖從紅毛港遷村後留下的那「實存」廢墟，來搶救越來越遠，逐漸成為「虛構」的生命記憶。 「虛構」的想像 「實存」的外在，在被人的雙眼捕捉之後，成為了「視覺經驗」，變成富想像力的創作素材。從《紅毛港》系列 〈No.9午后的邀約〉的寫實手法到〈憂鬱場域〉的紀實概念，可以察覺出洪政任的創作行為是「直觀」且「直覺」的。由於未受過科班美術訓練，因此作品在質樸中傳遞著「無修飾」與「不遮掩」的情感表達，這也是已故前高美館館長李俊賢常提及的，「高雄藝術家有著「黑手的精神」，作品風格有種「生猛」的感覺…。」 不喜歡讓創作帶來壓力的洪政任，有著「看到什麼就做什麼」的高度實踐性，亦把創作當成是對自我的提升與訓練，因此留下了「直觀」且「直覺」下產出的「無修飾」與「不遮掩」作品。他在接觸了前輩藝術家陳庭詩的鐵雕創作後，深感「原來鐵也是可以被賦予生命的！」，於是在藝術家洪龍木的引導下，1997年起便在自家門口開始了鐵雕創作，用各種機械零件焊接成無數樸拙諧趣的作品。 洪政任的鐵雕創作，量體多半不大，可能是因為工作空間、工具及技術上的限制，但他「直觀」且「直覺」的個性，讓作品在主題的表現與陳述上，相當清晰且直接。高美館典藏了洪政任的鐵雕作品〈Welcome〉就有著前述的特性。乍看〈Welcome〉這件作品，有點像偵測氣象天候用的風向袋，或印象中日本文化裡的迎風飄動的鯉魚旗，規律的線條造成律動感；定睛觀看，才發現是「鐵剪刀」物件的構成。 洪政任的攝影，有些呢喃、有些低語，好似在訴說什麼，這些特性轉化到鐵雕創作上，卻讓作品傳達出「生猛的溫柔」。原本張開的「鐵剪刀」帶著些許的刺目與威脅，卻在創作者的巧思下，「無修飾」與「不遮掩」地構成如迎風飄動的鯉魚旗造型，並轉化成如風般「溫柔」的線條，有如感受到他攝影中那些黑白影像「生猛」的魅力。
洪政任 | Welcome | 鐵 |68×14×117cm | 2002 | 高雄市立美術館典藏
Hung Cheng-jen | Welcome | Iron
「實存」在「虛構」之中
以「虛構」驗證「實存」，即是以「虛構」的內在想像，來驗證並詮釋「實存」的社會現象，是當代在「觀看」行為的狀態下普遍的現象。 「歷史上沒有一個社會像我們這樣，充斥著這麼高濃度的影像，這麼高密度的視覺訊息。……」[4]，因此就一般的「觀看」行為而言，大量影像訊息接收但又無法快速準確解讀的情況下，常成為片段或破碎的狀態，造成在回憶重組的過程中，出現相同時空、相同背景的單一事件詮釋上的分歧。 攝影中的「紀實」，又可稱為「文獻攝影」，主要在凸顯紀實性與真實性，是一種強調客觀反映現實的攝影形式。以往，大多數的新聞攝影都可以被理解為「紀實」攝影，其目的在紀錄時代變遷下的社會現實，特別是即將消失的社會現實與人類生存狀況，重點在強調其社會學或歷史性的文獻價值，因此在拍攝行為上，強調必須真實且消除偏見去紀錄人、事、物。「攝影」主要在反映真實，但在這「高密度視覺訊息」的社會現實下，觀者或受眾常把「在大眾媒體上看到的影像」與「在事件現場看到的影像」混為一談，這也是來自日本攝影師和攝影評論家中平卓馬（Takuma Nakahira 1938～2015）對於大眾媒體時代「制度化視覺」的洞見。 對比於之前人類的日常生活時，如今照相機與攝影機廣泛地與我們居住的城市產生聯繫，也讓攝影、印刷、電視與電影等結合，大眾媒體時代的人們接收到的海量數據與流量，遠遠超過每個人一生所能消化的影像。所以，理論上由攝影機所拍下的影像，不經後製加工，如實地將外界事物透過鏡頭捕捉，讓攝影機的視覺成為觀者或受眾之視覺；而攝影機視覺與觀者或受眾視覺間的距離，便被刻意忽略了，造成「實存」與「眼睛」間，不只是空間的距離，甚至是時間上的距離。 「實存」等同於「被拍下的影像」，而「沒有被拍下的影像」等同於「不存在」；因此「攝影」更重要的是以人的現實生活、生存狀態為根本，攝影行為後所留存的照片影像，應該成為貯藏人們相關生活方式、內容、精神風貌等各種細節之影像容器。同時，這些留存的照片影像應該是基於攝影者自身的生活觀、都市觀與切入視角等，所呈現具原創性手法的作品。所以，觀看洪政任的作品必須在當下把思緒朝更多層面去展開，在「實存」可見與「虛構」的內在衝擊間，搭起觀者或受眾與作品的連結，才能發掘創作者對於面對當代時空環境，所產生出的無助、無奈、苦悶與焦躁不安。 洪政任有深刻內省的本能與內觀能力，忠實於自我的感受與表達。藉由身體的誇張與角色扮演之變換，把照片切割變形，利用皺摺、拼貼、組合等影像的扭曲破壞，表達內心「直觀」的看法與正、負面對於現況痛楚、不滿與鬱卒的遺緒。在智慧型手機普及、高度訊息化與數位化的當代，洪政任選擇了傳統攝影，在黑白照片的世界裡停留，當他詮釋自身作品的時候，即使不使用專門術語，也可以很誠實、很簡潔、很清楚地表達出自身的想法與思維脈絡，確實創造了高雄這變動環境中的在地性，與當代高度數位化視覺影像普及裡的特殊表達方式，形成屬於非常「洪政任式」的影像風格。 輕渡於眾生之外 「藝術經驗最初是儀式性的，是和生活中的其他經驗隔絕開來------而其目的恰恰是為了影響人們的生活。」[5] 選擇在傳統攝影、黑白照片世界裡停留的洪政任，仍一如往常地在中油上班、一如往常地做田野踏查，一如往常地攝影，一如往常地創作著。 在訪談的過程中，同為藝術家的楊順發全程相伴，洪政任也不時提到兩人在創作道路上的相識、相伴與相攜。因為身體漸長，藝術家已無法再如同年輕時從事鐵雕的藝術創作，因此高美館典藏的鐵雕作品〈Welcome〉，或許將成為洪政任在雕塑領域中少數的作品之一。但在攝影創作上，他將持續以寫真的圖像來表現對自然環境與社會現況的關懷，除了環境變遷與社會議題外，也將嘗試更多領域的延伸與觀照，更多元的影像媒材，產出更豐富的創作內涵。
