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2021高雄獎

作為台灣最具指標性的藝術大獎之一,《高雄獎》秉持開放、多元與進步的理念,鼓勵新世代創作者在藝術實踐上持續創新。自2018年起,《高雄獎》以五大創作類項「書寫性暨書畫藝術」、「繪畫性暨版次藝術」、「空間性藝術」、「影像暨科技媒體藝術」以及「計畫型暨跨領域藝術」進行徵選,以實際的行動回應世界潮流與資訊串流時代的期待,並提供藝術家與時俱進的創作選項。其中計畫型暨跨領域藝術是全台獎項類別中所獨有,創作者以數年的時間累積的成果,得以在《高雄獎》平台上發光發熱。

 

2021高雄獎總參賽人數高達626位,較前一年多增近200位,競爭激烈。亦吸引不少持有在臺居住證明的國外藝術創作者的參賽。在4月底的複審當中,25位入選者作品在四樓全新的展廳展開,角逐3位高雄獎名額,最後由魏柏任、蔡國傑、李奎壁奪得;另何創時書法篆刻類特別獎則由張天健獲獎。

 

《高雄獎》秉持「初審分類、複審不分類」的機制,讓各類型藝術創作在此平台同時競獎,激盪多元對話,反映當代創作發展趨勢。自2007年推出的觀察員機制,彈性地針對當年藝術趨勢進行檢核與調整,更進一步賦予其多元的研究、論述與報導等重任,不僅讓高雄獎有獨特的展相,也在文字論述上能厚實累積,創造更為深入的價值。

 


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2021高雄獎│魏柏任

渠道、膠卷與機器

本件作品向觀眾展示了一種微觀的視野,試圖將視線聚焦在個人生命中特定物件的觀察上―一台舊式錄放影機、一卷膠卷錄影帶,以及一座佔據母親大半生命的廠房空間。這之中,揉雜膠卷影像與生命經驗場景的重新觀看,聚焦在「特定物件之於個人的生命意義」上。一卷家庭錄影帶,記錄了藝術家年幼生命中的重要時刻,這卷錄影帶是由繼父所拍攝的,因此別具意義,透過繼父的雙眼紀錄家人的生活,從搖晃的影像中感受隱藏在背後的矛盾。直到北上一人生活,想起了那些令人懷念的年幼時光。原來,那卷錄影帶被擱置在當初拍攝的錄影機中。六、七年過去了,影像中的人、事件及地方又重新地被顯影出來。

 

此次規劃的展場空間,須經由單一的樓梯通道方能進入,如同進入一座運行中的廠房和機器,帶著某種幽閉的機器性格。與此呼應的,是投影於展場的錄像,我重返那座由鋼筋鐵皮搭建而成的巨大廠房,其中堆置各類樣式繁多的傢俱、餐飲設備和金屬製品,是母親日復一日工作與生活的場所,同時也是年幼時的我曾經生活過的家。影像中,母親在家屋般的廠房內,緩慢地將錄影機一一拆解,直至永遠無法修復,回閃的兒時影像記憶,隨之斷裂與消逝。此刻,如同回到了從前繼父的視角,透過雙眼觀看著家人的生命。物件之於人,膠卷錄影帶之於兒時生命,廠房家屋之於母親,記錄母親的生命。在某種意義上,膠卷錄影帶與廠房家屋同為一物。

 

 

 

魏柏任
渠道、膠卷與機器
水、金屬、泵浦、單頻道錄像
尺寸依場地而定
2019

魏柏任
渠道、膠卷與機器
水、金屬、泵浦、單頻道錄像
尺寸依場地而定
2019

魏柏任
渠道、膠卷與機器
水、金屬、泵浦、單頻道錄像
尺寸依場地而定
2019

魏柏任
渠道、膠卷與機器
水、金屬、泵浦、單頻道錄像
尺寸依場地而定
2019

魏柏任
渠道、膠卷與機器
水、金屬、泵浦、單頻道錄像
尺寸依場地而定
2019

魏柏任
渠道、膠卷與機器
水、金屬、泵浦、單頻道錄像
尺寸依場地而定
2019

評審短評

文/徐文瑞

獨立策展人 

魏柏任的「渠道、膠卷與機器」是由數個敘事途徑所構成的錄像裝置,這些敘事途徑交錯成一個奇幻的、超現實的空間。觀眾首先必須沿著狹小階梯 — 若非美術館展場安全考量,這階梯也許應該更狹小而幽閉 — 拾階而上,接著來到一個地下室的空間,往下眺望可以看到底下有一個模仿VHS卡帶的機械裝置,潺潺的水,流動於環狀水槽。牆上的投影播映著一段影像,這影像把觀眾帶進幾個敘事岔路,一個敘事是藝術家的繼父所拍攝的家用錄放影帶,據說一直留在當時的攝影機中,閒置於老家的地下室,直到藝術家意識到它的存在,才召喚藝術家回鄉把它挖掘出來,如幽靈一般。另一個敘事是藝術家的母親把攝影機拆解,開啟層層的記憶機器裝置,剪斷繁複的電路,直到攝影機解體成它的不是。最後一條路徑是他母親的鐵工(廚具)工廠,也是這家庭錄影帶所指涉的家庭空間。在影像裡,母親變成這家庭工廠生態的一個生物單位,而透過影像的重製,藝術家努力找回這個生態的母體。 任何一項新創的科技物,都不只是滿足人們對它的需求,同時也創造新的生活方式,包括記憶形式,但這生活方式也形塑機械生產和資本流動的生態,而人的生命不得不成為這科技物的生態的一部份。家庭錄影帶或VHS,是20世紀七十年代興起的一個生態,儘管到了21世紀初,那個生態已經完全被更新的、數位的、網絡的科技生態所取代,它卻仍然盤據在1990年代出生藝術家的生命記憶中。

評審短評

文/賴香伶

獨立藝術工作者。前空總台灣當代文化實驗場C-LAB執行長、上海外灘美術館以及台北當代藝術館前任館長

《渠道、膠卷與機器》是魏伯任回視家族記憶和生命經驗的影像裝置創作,試圖探索「聚焦在特定物件之於個人的生命意義」,透過與家族生活相關的錄放影機、VHS膠卷錄影帶和冷凍餐飲機具等物件,以微觀的視野重返生命經驗的某些片刻。 展覽名稱《渠道、膠卷與機器》帶出生命甬道和時間推移的意象,空間裝置更擬仿一具巨大的時間機器,流轉著家族記憶和生命凝視。由於本作的構成核心來自一支VHS家庭錄影帶,展場設計即模擬錄影帶的形制,藝術家更選擇以母親工作和自己成長的廠房家屋作為最重要的生命場景,展場規劃和影片內容皆與其緊密扣連。現場的流水渠道裝置環繞在如同影帶膠卷般的空間中,移動的影像投映出家族生活的零星片刻,觀眾行走其中觀看著彷彿記憶黑盒的生命劇場。 現場移動輪播的影片交織著來自家人(母親、繼父)的舊帶和藝術家的新攝影像,疊合了家族成員的不同視角,透過重新剪輯、不同時期內容影像的閃回(flashback)跳接、以及移動投影的方式,嘗試建構一種流動中的凝視,並呈現出生命時光停滯和流動的雙重意象。藝術家以創作釋放家族影像,重組記憶碎片,啟動對話並尋找新關係。

2021高雄獎│蔡國傑

家園

《家園》是作為蔡國傑《半田計劃》的一部份。《半田計劃》起源於藝術家對於土地劃分概念的思考,延展地界之間的誤差——「間性空間」,通過對這樣一種空間的所有權進行商業買賣,重新去定義土地的權限,乃至價值,逼使人們重新去想像「土地」和「權力」於每個人的合理性。

 

在到過臺灣、香港、澳門、北京、米蘭、柏林等地,買賣過各種各樣的「土地界線」(權)以後,2019年蔡國傑在法國巴黎進行起以「難民」為對象的地界買賣項目,此前藝術家有權把身處的建築、場景或城市邊角的其中一段販售,現在他便把權力賦予給難民們,去賣出那些他們或許這輩子都不會再回去,真正遠在天邊的原居地的界線,并將之化為近在眼前的價值。

在巴黎的《家園》項目中,藝術家親身到城市找尋漂泊人口,邀請他們把原居地(家鄉)的街道圖畫出,並以紅線標出住家,及後進行簽署土地契約的儀式,意指把這段地界賣給藝術家,藝術家便向他們支付10歐元的費用。

而2020年初的《家園》項目則移師到義大利東北部的一座小城「的里雅斯特」發生,藝術家和ICS的「的里雅斯特難民辦公室」合作,在主要舉辦當代藝術活動的Tommaseo工作室與19名難民連線,通過網上即時視像通訊去進行地界契約簽署儀式,活動在義大利時間1月10日下午五時開始,而藝術家身處的澳門則為即將邁進1月11日的午夜十二時。的里雅斯特這座小城在二戰前後經歷過不同政權的控制,在1954年正式劃分進意大利,由於歷史和地理緣故,的里雅斯特是邊界城市的代表,不同人種及不同民族在這裡混雜,及至語言和文化的複雜多樣。

 

這次項目中參與的難民朋友有來自奧地利、哈薩克斯坦、塞內加爾、阿斯馬拉等地,其中以巴基斯坦人最多,普遍因國家戰亂及生存條件惡劣而冒死前往義大利,當中也有為尋求更好發展條件而投身義大利的人,來的方法五花八門,以步行數年的方式前往更是不在少數。在這裡他們大多和家鄉的親友長年分離,少有能帶著家眷同行,在《家園》項目中,他們也介紹了鮮有機會分享的經歷和「家」。活動開始,藝術家邀請難民朋友把他們早已離開的「家」畫下來,並標示出附近的街道或景物,而後簽署地契,通過掃描傳到地球另一端的藝術家手上,並由界線管理師(藝術家)簽署、蓋章、標注日期再掃描,實時傳回他們的手上,最後他們拿著自己的「家」去逐一介紹所出售的地界。他們有的曾居住在喧鬧的城市中,有的靠近森林和原野,出於人禍,現在這些「家」(地)都化成10歐元賣給了藝術家。

 

 

 

蔡國傑
家園
木屋、地契合約、難民繪圖、攝影紀錄、雙頻道錄像
尺寸依場地而定
2020

蔡國傑
家園
木屋、地契合約、難民繪圖、攝影紀錄、雙頻道錄像
尺寸依場地而定
2020

蔡國傑
家園
木屋、地契合約、難民繪圖、攝影紀錄、雙頻道錄像
尺寸依場地而定
2020

蔡國傑
家園
木屋、地契合約、難民繪圖、攝影紀錄、雙頻道錄像
尺寸依場地而定
2020

蔡國傑
家園
木屋、地契合約、難民繪圖、攝影紀錄、雙頻道錄像
尺寸依場地而定
2020

蔡國傑
家園
木屋、地契合約、難民繪圖、攝影紀錄、雙頻道錄像
尺寸依場地而定
2020

評審短評

文/謝佩霓

藝術史學者、中華民國博物館學會理事

蔡國傑已經持續進行多年的藝術計畫《半田計劃》,透過文化書寫的方法,再再證明他長年企圖驗證的主張:「地籍圖就是誤差圖」,而且被重劃越多次,誤差就越大。經由藝術家充任界線管理師,針對這些因誤差產生的「間性空間」與「土地界線」所有權,進行商業買賣,企圖重新去定義土地的權限乃至於價值,迫使人們重新正視「土地」和「權力」於個人的合理性。 經濟學理所謂的「邊際效應」,係指以最小的成本取得最大效益,且其效益隨著邊際不斷推進,不至於遞減。若以此為類比,那麼《半田計劃》中的邊界,就不會是極限,反而會因為藝術行動的介入,極大化地產生了前所未見的邊際效應。 這次的《家園》計畫,在2019、2020年陸續完成。聚焦於因人禍輾轉出逃最後落腳於法國與義大利的各國難民,以其憑記憶繪製的家園環境關係圖,在藝術家鑑界、簽證後作為交易物件,最後象徵性出售與藝術家。 時到如今,難民早已是一種「狀態」,而不再是一群特定「族群」。在這個多災多難多變的世界中,由於國際傳媒的無遠弗屆和社群網絡的無限串聯,再沒有誰可以是局外人。 蔡國傑近年來持續進行的計畫,將「可見」(visibility)與「不可見」(invisibility)的意象反覆交織、跌宕,從而將隱形賦形而現形。一如作家Alan Gratz書寫名作《逃難者》(Refugee)的手法,同時援引了小說(fiction)的虛構與非小說(nonfiction)的寫實,從採集真人實事出發,洞悉角色的內心狀態,最後化為直指人性的創作,反映真實,也觸發人們的同理心,取得了深度的共鳴。

評審短評

文/黃建宏

關渡美術館館長,國立臺北藝術大學文化資產與藝術創新博士班副教授

出自《半田計畫》的《家園》是藝術家長年處理土地問題的一系列創作,蔡國傑聚焦在難民對於國界的想像上,嘗試通過「土地買賣」的賦權,讓具有難民身份的遷徙者打開位於土地的想像。該計畫所企圖面對的是全球越來越為嚴峻的經濟(資源)分配、政治法西斯化與各種國家連同資本家進行的土地佔奪,從邊界自身的「無名」之地,如何經由「買賣」完成政治與經濟上的賦權,而且這「賦權」並非指向權力的擴張,反倒觸及土地、環境與生命的想像。如果說藝術的核心功能之一是「感性化」(擴大感知能力)與「想像力」的賦權,那麼藝術家在此所投入的首先便是跨文化的「交流」與「翻譯」,再則是讓土地通過遷徙者而「感性化」,並與「資本化」的經驗進行一種規模與身份的批判性協商。

2021高雄獎│李奎壁

TransBorder 邊境計畫

「TransBorder邊境計畫」源自於過去我在台灣、柬埔寨、印度三地對於偷渡客與背後透過中國製通訊軟體串聯起的地下經濟網絡的觀察。透過電子支付、通訊軟體與跨國貿易網絡,偷渡客背後的營利集團透過多角化經營的模式,穿梭在世界各地,其產業鏈函括了私人匯兌、證件偽造、商務交流、移工仲介等,穿越國境的路線從印度、北非等經濟相對弱勢的國家;美國、法國與德國等擁有完善社會福利制度的國家,到因為對外來人口管制鬆散而成為中轉站的曼谷、貝魯特(Beirut)皆有。 而偷渡客與營利集團之間的關係並非單向的交易,為了償還購買偷渡服務所形成的龐大債務,偷渡客有時選擇成為集團的合作夥伴,以擔任下一位偷渡客「假親屬」的方式,協助其偷渡並減免積欠的債務;而集團成員有時也藉由偷渡與爭取庇護來轉換身份。

 

台灣曾經是這類跨境旅行者的中轉站,從東南亞與南亞出發,來台工作兩三年後,隨即前往歐美,自2008年經濟危機後,來台者銳減,少數滯留台灣者以新住民的身分在台灣生活,多聚集在桃園的加工區,另有少部分聚集在建國玉市,以販售骨董維生。2016 年開始我持續與一名偷渡客交流,直到2019年他在歐洲取得政治庇護與居留權為止,我記錄下他過去在私人匯兌一行中工作的經驗與對社會的觀察,並改寫為文本。

 

在「TransBorder邊境計畫」的創作當中,我尋找了滯留在台灣等候身分證件的偷渡客作為演員,邀請他們擔任我所虛擬的跨境旅遊公司「TransBorder」的形象大使,拍攝公司形象廣告。我希望延續過去對於偷渡客與其背後經濟網絡的觀察,並擴增其規模,在高美館展示的「TransBorder邊境計畫」當中,我將以蒐集而來的旅行箱建造出供觀眾暫時休憩的平台,並邀請觀眾在平台上觀看這些尚未取得身分證的人的生活影像。同時,我將混雜著真實偷渡經驗與偷渡路線的資訊轉換為旅遊明信片,供觀眾在現場索取、郵寄,使真實與虛構的移動路線交錯而過。

 

偷渡客的出現所揭示的不僅僅是社會安全網絡的問題,還有背後複雜的跨國政治與經濟角力,當這群遊走在邊界上的人們透過社會福利機制的協助取回政治身分,在融入的過程中,也持續接觸並且加入不同的族群,映照出主流社會所形塑的「我們」與他者的距離,並且影響著我們。我們終將面對「離散」經驗並非只存在於遠從異鄉而來的單一個體身上,而是隨時隨地發生並且存在的日常生活。

 

李奎壁
TransBorder 邊境計畫
燈箱、攝影、文件、展示台、錄像
尺寸依場地而定
2020

李奎壁
TransBorder 邊境計畫
燈箱、攝影、文件、展示台、錄像
尺寸依場地而定
2020

李奎壁
TransBorder 邊境計畫
燈箱、攝影、文件、展示台、錄像
尺寸依場地而定
2020

李奎壁
TransBorder 邊境計畫
燈箱、攝影、文件、展示台、錄像
尺寸依場地而定
2020

李奎壁
TransBorder 邊境計畫
燈箱、攝影、文件、展示台、錄像
尺寸依場地而定
2020

李奎壁
TransBorder 邊境計畫
燈箱、攝影、文件、展示台、錄像
尺寸依場地而定
2020

評審短評

文/林平

東海大學美術系所教授

李奎壁近年來持續於東南亞駐地研究,以調研者身分為基礎,進行相關地緣政治的創作,尤其聚焦於物件生產的跨國時空和經濟流動的狀態,從而洞悉人的生存處境、社會政經框架、社群認同、殖民文化與消費想像,以及最終透析他者的殊異性,映照主體的內在欲望。「他們」其實就是「我們」生命遷徙離散的影子。 「TransBorder邊境計畫」李奎壁仍然一貫運用了表演、影音裝置、現成物件,擬設文件與圖像,操作真實與虛構並置的身分諧仿,挪用標準化的定義、作業或程序,並巧妙運用展覽的空間特性,製造虛設事件現場,讓觀眾在參與的過程如觀光客一般地跨越國境,在異國情調物件的勾引下,進入令人瞠目結舌的歧異風景。這個仰賴跨國非常經濟模式而生存的無國界者,不是我們社會經濟位階中的違法強權者或生存弱勢者,他們是「外國人」(foreigner),一種在人類異質社會中生長聚結的社群,既外在於原生本土,亦超乎熟悉日常,但藉著我們熟悉共通的語言、載體工具,或慾念想望的形象,滲透進了我們的國度,成為尋常。驚悚與恐慌是相遇的覺察,無法否認、難以拒斥、一統歸化,繩之以常法,抑或採取集體免疫?這件作品無關疫情,但是在疫情期間卻顯得分外刺眼!

評審短評

文/賴香伶

獨立藝術工作者。前空總台灣當代文化實驗場C-LAB執行長、上海外灘美術館以及台北當代藝術館前任館長

《TransBorder邊境計畫》是李奎璧近年觀察亞洲地下經濟網絡的形成和串聯所發展的創作研究系列。藝術家多年來以台灣、柬埔寨、印度三地為標的,觀察資訊科技與跨國貿易如何催生全球性的地下經濟發展,透過駐地調研以及和跨境旅行者的真實互動,了解跨境非法移工的流動現象和地下經濟系統的運作方式。 本作虛構從事非法邊境移動的地下營利集團和偷渡事件,並邀請不同身分背景的跨境旅行者共同參與。藝術家模擬跨境旅行者、邊境公司和消費者(於此為觀眾)的互動方式,將展覽空間打造成為一處宣傳成功行銷學的商展現場,陳設著多件旅行箱裝置和真實偷渡者的個人形象廣告,重複播放映邊境公司的行銷專訪,現場並有問卷和旅遊明信片鼓勵觀眾參與取用。本計畫將原隱匿於地下的非法經濟運作高調佈陳在充滿資本主義色彩的光鮮展場中,透過真實和虛構的交錯敘事,反映當下社會現實、跨國政治、經濟角力的現象,以及脫離政治權力和法律保護之外的生命狀態。同時探討在當代的日常生活中,棲居和離散、勞動與流放以及生存價值相關的議題。

2021高雄獎

何創時書法篆刻類特別獎│張天健

醜八怪

「如果世界漆黑,其實我很美。」一首現代的歌,唱出自古以來醜八怪的心聲,即使當時著名的八怪(楊州八怪),也少人知曉所謂的醜態掙扎。

 

以當代的話語,勾出語彙後的原型,並經過文本的描述,切入原型故事後的背景。看似紀錄、挖掘、探討故事的構成與人物形象,卻是主觀篩選片段,試圖抓住人性根本的共通處。書法,是文化特性的「DNA」,在於美的表現外,還能使觀者產生先入為主的判斷與情緒,若能串起幽鬱心底的情絲,攤在優雅的光下書寫,一篇篇的跋語,一方方為醜八怪的鈐印註解,讓錯置的文本與題跋的時間堆疊發酵。就像觀看古典戲曲,對於現實生活的投射與聯想,「黃粱一夢」依舊在日常生活裏驚醒,「醜八怪」仍然在現實中憋曲。

 

而在傳統書寫中最讓人遺忘的紙本上的「印」,就如同現代人們忘記自己的用「印」一樣,印不只是印,除了信物,還代表信物背後裡的人格,就好比給你機會選擇「印章上的文字」,誰不會想要選一個自己喜歡的樣子?那不自覺得將自己投射在印章之上,信物即是個人的化身。而「醜八怪」最後在石上鑿痕,譜出調來,一系列隱晦難以言喻的形象,除了印面的表達,也轉載在四邊的款式上,刀痕的塑形,貼近了「八怪」文人的生活趣味,一個文人將牢騷寄託在文房印章之間的雅癖,同時也說明了「醜八怪」暗地自嘲的無奈低聲,向自個兒也向未來的醜八怪,講述一點慰心的故事。

 

張天健
醜八怪
印石、水墨、紙本、印泥、印拓、數位輸出紙本
60 x 60 cm x 5
350 x 20 cm
4 x 4 x 4 cm
2018

張天健
醜八怪
印石、水墨、紙本、印泥、印拓、數位輸出紙本
60 x 60 cm x 5
350 x 20 cm
4 x 4 x 4 cm
2018

張天健
醜八怪
印石、水墨、紙本、印泥、印拓、數位輸出紙本
60 x 60 cm x 5
350 x 20 cm
4 x 4 x 4 cm
2018

評審短評

文/潘襎

亞洲大學專任教授兼現代美術館館長

「醜八怪」是平常辱駡他人的用語,少有自稱自己為「醜八怪」。世人愛美而避醜,喜華美而惡醜陋。在明末清初之際,傅山提出「寧拙勿巧,寧醜勿媚,寧支離勿輕滑,寧真率勿安排」觀點。這種拙與巧、醜與媚的對比,在於追求生命根源的本質,並非以醜、以拙為能事,而是回歸本真。 揚州八怪,如鄭板橋、金農、羅聘等皆風格獨特,皆呈現奇怪唐突、顛覆世人的藝術表現形式。因此當藝術能出於至真至情,即無形式上的美醜與拙巧之別。回歸自我乃是作者所欲表達的理念。 作者採魏碑為文字基底,圖案則具有木刻版畫的粗獷感。大體而言,在魏碑之凝厚刀痕與帖學墨跡中,流露出自由抒情的筆調與情緒,頗能於自我孤獨中融入現代人「多愁善感」。

書寫性暨書畫藝術│優選獎

陳柏源

颱風書寫的類山水

(一) 書寫氣候: 關於「書寫性」議題的問題意識,對於一個本地創作者在面對「全球在地化(Globalocalization)」的觀看角度下,對於在地性一方,島嶼氣候能否透過「書寫」的方式被記錄?

 

全球化共享的氣象觀測系統與颱風動態知識的紀錄已經成為科學觀察預測底下的一環,透過儀器、科學性預測和即時動態捕捉成為強而有力的預測走勢圖,雖然我們無法100% 預測颱風走向,但卻能藉由科學判斷來導出其一週的走向和高、中、弱等颱風威力。

二者再藉由多國颱風動態趨勢圖的共享,去判斷全球對於該颱風走向的預判。「颱風(Typhoon)」是我們身處在東亞鏈結當中,包含日本、韓國、菲律賓等,成為島民生活共享共存的經驗,每一年的季節變化都將牽動我們在地的作業進度。除了科學儀器的書寫外,「書畫藝術」和「書寫性藝術」能否成為被藝術形式書寫,在18世紀英國對於天空描繪的業餘氣象科學當中,泰納(J.M.W Turner,1775-1851)在其《暴風雪》一作中以個體實際接觸的經驗涵融在風暴中,反映之意象具有相當程度之在場性、及時性與感受性,成為某種氣候的個人「書寫」。本次透過一個內部交通工具的搭乘,企圖透過體驗式的書寫方式去試圖擷取颱風感受的面貌。

 

(二) 墨的轉向(The Ink Turning):「書寫」從早期中國文人畫中便有對「自然現象」或「山水」的感受性和情感性進行書寫描繪。如在楊崇和學者於《王原祈繪畫中的幾何問題》一文中分析出王原祈1701年《倣王蒙山水》中「積雨雲」和「類山水」的「自相似性」。

 

本次我透過夜晚搭飛機的體驗性與在場性,試圖以交通工具內部的觀看狀態去接近「颱風」,試圖以書寫性的方式第一次地轉向在繪畫上,以石墨混合油性媒材,以黑、白顏色的塗抹推開,同樣召喚出類山水的墨韻意象,以「自相似性」的幾何問題紀錄書寫颱風經驗,轉向成平面性的靜態性。再接著,透過塗抹開的墨性,以 Adobe Premiere、Adobe Animate Flash 和 Enlight Pixaloop 等動態軟件重疊圖層,形成貼近動態感的動態化書寫,書寫著超越表象層的弔詭性、主體性、自然性和在場性,成為第二次轉向。分別以「V」型的方式區別兩種狀態:(一)靠機窗外觀看底下颱風的書寫(二)靠走道不看窗的身體感受書寫,以此方式如機艙壓縮的空間內呈現。

陳柏源
颱風書寫的類山水
錄像、木板、LED、燈箱
尺寸依場地而定
2020

陳柏源
颱風書寫的類山水
錄像、木板、LED、燈箱
尺寸依場地而定
2020

陳柏源
颱風書寫的類山水
錄像、木板、LED、燈箱
尺寸依場地而定
2020

評審短評

文/黃建宏

關渡美術館館長,國立臺北藝術大學文化資產與藝術創新博士班副教授

「山水」常是現代水墨重新思考宇宙論意象與生態觀的主題,「皴法」與「墨跡」更是串連起個體意境、運筆身息和世界景觀的繪畫性。陳柏源的《颱風書寫的類山水》將水墨的山水意象移轉到高空氣象的景致,又將這颱風的壯麗景致和個人坐飛機的移動經驗連結在一起,通過電腦拼貼合成出災難景象,重新讓這數位處理過的災難景象,成為個人恐慌經驗的投射。這項新的嘗試既呼應了「山水」的內在外象化,也將當代日常經驗的事件性帶入到水墨的時間觀裡,而且也將水墨意象予以裝置藝術的試驗,確實能夠引發許多發展可能性的想像。「水墨」的書寫意涵也在這樣計劃中,從內在意識與線條運行的交相呼應,到對於「氣候」與生命的聯繫上,藉此打開一種連結寫意與生態之間的關聯。

繪畫性暨版次藝術 │優選獎

周代焌

地貌.輿圖.穿越劇

此件作品討論的是從前的採樟事業與現今的邊坡環境工程,而當這面巨大的綠色介面壓在我們眼前時,也訴說著在這時代之下使用電腦的經驗,圖像如同資訊般一層一層堆疊在我們眼前,古今間同樣在處理著林間工作之事,不同時代有跟自然環境有著不同的相處方式,透過圖像交疊牽動著彼此間的關係。

周代焌
地貌.輿圖.穿越劇
壓克力彩、木板、畫布、檜木、玻璃膜、鋼化玻璃、不鏽鋼
150 x 7.5 x 116 cm
207 x 5 x 116 cm
140 x 7.5 x 185 cm
2020

周代焌
地貌.輿圖.穿越劇
壓克力彩、木板、畫布、檜木、玻璃膜、鋼化玻璃、不鏽鋼
150 x 7.5 x 116 cm
207 x 5 x 116 cm
140 x 7.5 x 185 cm
2020

周代焌
地貌.輿圖.穿越劇
壓克力彩、木板、畫布、檜木、玻璃膜、鋼化玻璃、不鏽鋼
150 x 7.5 x 116 cm
207 x 5 x 116 cm
140 x 7.5 x 185 cm
2020

評審短評

文/謝佩霓

藝術史學者、中華民國博物館學會理事

近年來觀察台灣當代藝術,不難發現最新的發展,實地踩踏已經成為視覺藝術創作的顯學,這一屆高雄獎繪畫性暨版次藝術類優選獎得主周代焌的系列創作,可視為此波潮流的最新篇章。 一切創作的前置作業,從爬梳歷史文獻開始,再據之回溯遺跡、探查遺址、盤點遺物作為先遣,藝術家整理遺緒後,方能透過繪畫、鏡面、數碼等複合媒材組成的裝置,再造歷史現場。周代焌將具象畫作併置,彷彿於偌大牆面開啟了大小不一的視窗,在多工併進中創造了共時性,觀者也因此得以在紛然的切片和羅列出的時序裡,洞見歷史。 如此剖析呈現的歷史,固然屬於藝術家周代焌炮製出的「周氏」版本,不過仍舊帶著歡迎開放性(open-ending)互動的誠意。「所有的歷史都是當代史」,義大利歷史學家克羅齊(Benedetto Croce, 1866-1952)所言極是。歷史歷來都是當代人根據其時代自歷代所領受的影響來書寫,因此難免因為時下的意識形態、普遍現象與特定傾向所左右。不忍苛責之餘,吾人唯能衷心期待,任何有志致力寫史之人,均能持全觀、客觀、包容、超越的角度呈現歷史。

空間性藝術 │優選獎

太認真

There is no Chinatown

紐西蘭北島最大的城市奧克蘭,擁有宜人的氣候與豐富變化的海灣特色,被喻為全球最適合人居住的城市之一,但同時居高不下的房價也讓奧克蘭擠身進入全球最住不起的城市前四名。作品由一個虛構的房地產導覽員Tina擔任語音旁白,透過非虛構敘事將不同的歷史、檔案片段構成12個語音選單,內容涵蓋歷史、傳記、社會科學、自然科學,同時摻和藝術家遊歷紐西蘭的日記。

 

作品將觀眾設定為海外房地產投資客,讓視、聽、觸覺沉浸在眾多數位影像結合軟質家飾的擬自然場景中,隨選聆聽每則語音,並伴隨著空間中的柴火、紐西蘭鳥鳴、火山熔岩等自然田野音景,引領觀者在意識裡建構另一個遠離現場卻相對「真實」的淘金夢。曾被華人譯為「新金山」的New Zealand,是隨1860年淘金熱帶給人們對富裕生活的想像。

 

隨時代轉變,另一波出現在1987年經濟移民政策轉向與放寬下的移民潮,讓延續了百餘年滄桑顛沛的華人移民史有了不一樣的面貌。現今水漲船高的房地產,即是紐西蘭這座新金山從過去人們對礦物價值的淘金熱,轉向成為炒房熱最顯著的表徵。

 

語音內容矯揉不同的文本、檔案資料,例如現實生活中的Tina是我們在Northcote遇見的一位Kiwi(紐西蘭人),她的父母來自臺灣,而語音中她憶述著那位買了一套附有農場中古房、在後院種滿許多金針花的姑媽,帶領我們走進當地華人社群,她將在紐西蘭的生活、種種分析、理解與觀點交付到我們身上,那是用以個人生命經驗、歷史記憶所形塑出來的巨大塊體。

他們努力調整自己的生活樣貌,來更加符合紐西蘭的風土民情,嘗試在國族身份認同的道路上找到舒適的位置。

 

作品內容有很大一部份圍繞著我們在紐西蘭的生活,藉由鳥與鼠的物種遷移、金針花(母親花)為何在奧克蘭境內被除盡,種種因移民、遷徙所帶來的改變,暗喻海外華人移民再現的文化政治,重新界定什麼是國族與身份認同的邊際。

同時,空間裝置疊合了逛家飾家具陳設的樣品經驗,以及房地產買賣的角色設定來突顯一個由海外投資所展開的視角,作為提出「如何認識一個國家的方法」,來揭示歷史檔案如何影響著現實生活的本質,是否我們未來所走的每一步路、發生的每一件事,其實都深受過去所影響,就如同看過(經歷過)這件作品的觀眾,是否也在腦海裡對於那個從未踏上的陸地,有了一個具備豐富彩度、物質、畫面的記憶,而這個記憶也影響著未來的某日某人理解一個地方的途徑。

空間性藝術 優選獎
太認真
There is no Chinatown
語音導覽、聲音裝置、軟質雕塑、霓虹燈、鋁版印刷、服裝打版紙、石版印刷、移民物件、植栽、錄像
尺寸依場地而定
2019

空間性藝術 優選獎
太認真
There is no Chinatown
語音導覽、聲音裝置、軟質雕塑、霓虹燈、鋁版印刷、服裝打版紙、石版印刷、移民物件、植栽、錄像
尺寸依場地而定
2019

空間性藝術 優選獎
太認真
There is no Chinatown
語音導覽、聲音裝置、軟質雕塑、霓虹燈、鋁版印刷、服裝打版紙、石版印刷、移民物件、植栽、錄像
尺寸依場地而定
2019

評審短評

文/賴香伶

獨立藝術工作者。前空總台灣當代文化實驗場C-LAB執行長、上海外灘美術館以及台北當代藝術館前任館長

《There is no Chinatown》是一項由語音導覽系統和觀眾參與所結合而成的空間裝置。此作虛構一個紐西蘭北島奧克蘭城的房地產導覽現場,將觀眾設定為海外房地產投資客。透過12段與紐西蘭移民歷史、人物傳記、自然生態、城市景觀以及日常生活等等不同主題相關的語音導覽以及相應的場景陳設,觀眾在展場中依序行進,聆賞著由數位影像輸出、室內家飾和生活物件所共同組裝出的藝術裝置。 「太認真」雙人組近年創作常見博物館展示或參與式劇場的元素,本作挪用近年博物館導覽流行的「聲音沉浸式劇場」規劃,透過擬真的情境,以及夾雜著真實和虛構的敘事,打造出一種結合了視覺和聽覺的沉浸式動態觀賞體驗,引發觀眾的身體意識和感知能力。其創作關注歷史檔案和當代敘事,真實和虛構的辯證關係,並探索檔案的本質和其衍繹可能。他們以「檔案化」作為一種紀錄真實以及再現過程的介面,同時也積極拓展於文字、影像、聲音和數位形式之外檔案化的其他可能。

影像暨科技媒體藝術 │優選獎

汪正翔

台北民宿藏畫

工作的關係,我曾經大量拍攝台北的民宿。這些民宿多位於台北的精華地段,但是相比於其他縣市的民宿,卻顯得異常破舊,感覺只是將傳統供人暫時歇息的旅社,裝扮了一個民宿的外貌,實際上穿梭其間的觀光客並不多,反而是社會的邊緣人,譬如外籍勞工、大陸新娘,以及一些我無法辨識但是看起來對於生存條件只能有很低要求的人。

 

這些民宿大多狀況很差,不僅沒有自然景觀,室內的佈置也很簡陋,通常屋主會在牆壁上貼一些很夢幻的貼紙,或是擺放可愛的小盆栽,但是在昏黃的燈光與被褥所構成的環境之中,這些裝飾更顯得令人煩躁,我不由得有一種感覺,那不是居家,而是居家被廢棄的狀態。你無法想像在重重鐵門與煙塵之中,有這麼多的宛如囚室一般的所在,供人居住。

所以真正讓人不舒服的點是,你無法想像這是一個給生命歇息的所在,一切的東西在此都已經失去了生命,踏進這些屋子所有的生命也是。

 

我曾經拍攝一間民宿,久久約不好時間,因為有人居住,有一天,他們終於要我去拍攝,我看到三四箱行李堆在旁邊,不知道是把住客趕跑了,還是她暫時把房間清空;實際上也沒有清,我看到辦公桌被擱置在房內,有綠色的桌墊,上面塞了一些紙條。有一條毛巾掛在椅子上。室內完全沒有窗,只有一個抽風扇,感覺就像是一個命案的現場。拍完之後我很難過,人原來可以這樣活著。在那整個空間唯一讓我覺得慰藉的,是那些懸掛在房間當中的世界名畫仿製品。它們大多數是印象派或是浪漫主義時期的畫作,裝裱粗糙而俗麗,但是我仍然不由自主地觀看著它們,或許是因為比起那些廉價的裝潢,這些藝術仿品更為精細而奪目。又或許是欣賞這些藝術品,讓我暫時忘記我是一個廉價的攝影勞工。但真正讓我產生同理的原因是,這些仿畫的與我的處境呼應——淪落在一個不堪的地方,成為無人知曉的存在。在此次展覽當中,透過過證物鑑定與畫作鑑賞的形式,我拍攝藝術死去的屍骸,猶如我創造。

汪正翔
台北民宿藏畫
攝影、裝置
尺寸依場地而定
2020

汪正翔
台北民宿藏畫
攝影、裝置
尺寸依場地而定
2020

汪正翔
台北民宿藏畫
攝影、裝置
尺寸依場地而定
2020

評審短評

文/林平

東海大學美術系所教授

汪正翔作為自由攝影師,刻意操持鄉民式的銳利粗俗語法,卻直指人心不堪處,企圖揭示社會的瘡疤,作為生命完整的補述。台大歷史碩士,卻肄業於體制化的波士頓美術館藝術學校,衝突的學養和草莽性的社會觀察,成為其攝影/創作的基底。 「台北民宿藏畫」最吸引人處即在於其展示策略的簡單、甚至簡陋。偌大的空間,只在核心關鍵處設置一架實物投影操作臺,發揮其勘查檢定的功能;參與者站立著,以方便操作卻缺乏美感、不舒適的姿態,完成一場檔案檢視或臨窗窺視。這是一所蒼白的診間?抑或是為隔壁罪犯現場即時查證的臨時調查站?暫時!瞥見習以為常的、卻在都會區異常的民宿,到底在那侷促環境想要招攬的裝設和介入攝影師的寫真檔案之間,隱藏了甚麼?為了能以單一攝製而掌握全景的廣角鏡頭,讓泛黃的室內和變形的傢俱更顯陰鬱。唯一帶有鮮活情調的「古典名作」複製品,創造了現場不協調的高潮,也投射了全球化經濟體制下底層庶民的至高想像。汪正翔說:「透過證物鑑定與畫作鑑賞的形式,我拍攝藝術死去的屍骸,猶如我創造。」他創造了透過快門觀看和觀看檢視雙重機制的眾相覺醒。

計畫型暨跨領域藝術術 │優選獎

郭敬耘

空白地帶

《空白地帶:製圖者余寵(1878),野呂寧(1910),美軍航照》改製於清帝國使用「經緯度」概念記寫島上山川的「全台前後山輿圖」與美軍航照圖資,將航海時代得登陸資訊:溪流、港口名稱,可否泊船、有無淤積等,標註在島嶼最外圍,美軍航照圖資疊合至中央山脈處嘎然而止,留下一片空白,該空白是直到1916年,前日本帝國才得以突破的空白,在此之前,這處空白是無法被國家體制編碼、看見的「空白地帶」。付加檔案《平地人民入山聲請書》,為國家檔案局現藏的入山文件紙本。這項控管自清代起始,將山區視為前明叛黨的藏匿處,而日本殖民政府則對此處原住民施以集團移住,逐步以「山地淨空」為目的建置殖民工程。國民政府的恐山傳統將續自延安時期。在威權時期,山成為異議份子藏匿地的代名詞,設置檢查哨嚴防人員進出。入山管制在島上政權輪替間延續,直至2019年解除。

郭敬耘
空白地帶
錄像、絹印、輸出
尺寸依場地而定
2020

郭敬耘
空白地帶
錄像、絹印、輸出
尺寸依場地而定
2020

郭敬耘
空白地帶
錄像、絹印、輸出
尺寸依場地而定
2020

評審短評

文/徐文瑞

獨立策展人 

地圖上的空白地帶。古代人所繪製的世界地圖中,不熟悉的地區往往隻字不提,或以詭異景觀、事物加以填滿,因此其中不會出現空白地帶,地圖予人完全掌握世界之感,製圖者的責任在於填滿空白。在十五、十六世紀歐洲帝國主義向外擴張時期,這個製圖態度發生了重大改變,歐洲人開始把空白畫在地圖上面,一方面承認對世界的未知,並建立科學研究的未來方向,另一方面逐漸興起攫取掠奪的世界觀,造成今天原住民族的災難。兩者相輔相成,研究空白地帶的動植物、語言文化、地質地理氣候等龐大資訊,乃是征服控制世界的前提與後果。 郭敬耘的展出作品以她長期田調工作為基礎,把中央山脈中橫公路東段的「空白」填補起來,她透過太魯閣族砂卡礑 (Skadang) 部落、清境農場的滇緬移工婦女等等的研究,虛構出一系列圖像、聲音、錄像的作品,其中地圖的製圖者,其實是遊牧飄蕩於此地帶的一群幽靈,從而顛覆並翻轉古代地圖和現代地圖的二元對立。

 

 

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