南方作為相遇之所
「南方」作為一種方位的指稱，其投射著特殊的地理環境、鄉愁或異國想像、邊緣或異質的文化位置與形象，其意義在台灣多重而複雜的歷史與脫殖歷程亦不停轉變。南方的顯像是炙熱島嶼或者富饒平原？再進一步而言，「南方」獨特之精神地理應如何被勾繪？對話於「全球南方」論述的結盟、跨越、去疆域的樂觀烏托邦主義，南方的再提出一方面是地緣政治既定框架的跳脫，同時，對「南方性」多樣面貌的捕捉，亦成為自我再認識的歷程。「南方」是否真能成為一種思想態度或行動方法，或誠如第14屆卡塞爾文獻展所言「作為一種心靈狀態」？
《South Plus: 大南方多元史觀特藏室》之首部曲《南方作為相遇之所》是此面向「南方」的探勘。主要透過高雄市立美術館館藏1930年代至1960年代之作品，以及相關文獻、檔案，探討南方概念之形塑和可能性，南方是作為一種差異特質與匯聚，試圖導引出一個更具開放性與對話性的歷史意識與研究框架。此展覽特別以1950年代以來台灣南部地區所盛行的畫會交陪情境，現代藝術與歐洲前衛之在地化對話、重新演繹的過程，透過系譜式觀看、時間軸的觀念、劇場性的沙龍氛圍，牽起張啟華、劉啟祥、莊世和等南部知名藝術家與寫生有關的典藏作品，以此探討現代藝術到達南方的會面，時代性下藝術家、群體的交往動態，並形成與當代性、生活性對話的美學場域。
適值高美館25周年推出此多元史觀典藏特藏展，期望經由常態式典藏展讓市民逐步認同美術館，看見南部地區獨特的藝術表現風貌與發展脈絡，同時透過藝術建立對這個移民城市的圖像記憶。
相遇之所
台灣現代美術之發展在日治時期與二戰期間等不同力量的驅動下，有著多樣的動態，不僅是「世界」與「在地」的一種往返過程，也是文化自覺意識萌發的過程。
早期留學日、洋畫家將現代主義如印象主義、後期印象主義、野獸派與歐洲前衛等流派，西方與東洋藝術觀念與畫派的引入，與各門類繪主題的發展，無論靜物、風景、日常題材與生活場景的描繪，交織著代表著觀看視角的拓展與視域的匯合。
留學日本的邱潤銀繪畫作品風景中帶有濃厚的南方色彩；高美館關鍵典藏劉啟祥作品〈畫室〉，此時期畫風極具二科會的在野前衛性質，顯出超現實自由氣氛，精神上逃脫現實的表現。張啟華深受日本美術團體「獨立美術協會」其前衛性的影像，1931 年入選獨立展的〈旗后福聚樓〉為當時高雄旗後福聚樓與商賈歷史圖象留下見證。〈外科手術〉中畫家劉欽麟以其本身醫師的身份，描繪了最早的醫學式的現代性觀看。
此外，在往返與流動的過程，可以看見早期台灣藝術家相互間的對話與影響，如何在師承派別、風格系譜之外繼續延展：「七星畫壇」此台灣最早期之西洋美術團體，由石川欽一郎與其學生組成寫生會；與陳澄波的阿里山風景並置，背後承載著台灣的風景觀看所涉及的權力歷史。〈旗后福聚樓〉中描繪了張啟華與廖繼春早期的師承交誼關係；劉啟祥與顏水龍於早年留法期間的相識，劉氏與郭柏川之交誼，爾後連結起南部地區不同美術群體，共同催生了南部美術展覽會。
劉啟祥 畫室
劉啟祥1910年出生台南柳營，1923年起赴日、法求學、研究， 1936~1945在日本東京發展。直到1946年回台，先留在柳營故居， 1948年遷居高雄三民區，1954年選擇高雄縣大樹鄉小坪頂定居，直到1998年藝術創作及生命之終點。對台灣(尤其是南部)的美術教育、美術風氣的推動熱誠關心與參與，使沈寂的南台灣畫壇有一塊豐美的水草地，而劉啟祥也成為南台灣畫壇的靈魂人物。 1939年作品〈畫室〉獲「二科會」之入選獎，之後也參加1941年第七屆「台陽展」展出。
《畫室》是劉啟祥大幅群像畫中極具典範的一件，也是日治時期畫家創作中，深具特殊時態思維構成的佳作。畫面中有畫家自己的身影，這是一個藝術家美好生活的忠實呈現。看似複雜的群像，其實真正角色只有三人，那便是身穿白色工作服、頭戴白帽，手上拿著調色盤的畫家本人，和畫家夫人，以及一位玩球的小女孩。只是畫家夫人，一人以三個時態出現：前方戴帽側作以上的淑女、裸身拿著白色浴袍的模特兒、以及穿著亮眼黃衣依偎在畫家身旁的妻子。這種一人分飾三角，連續動態、同時出現的表達方式，呈現了一種猶如電影情節般的特殊效果。而和這一人三角的夫人，交叉構成的，則是一位玩球的小女孩，也是一人多角的表現形式而在這看似現實與超現實的畫面構成中，畫家又在畫幅的右下角，安排一隻咧嘴而笑的白狗，更增加了畫面的現實感與趣味性。
劉啟祥 畫室 油彩、畫布 160.5×129.5cm 1939
林玉山獻馬圖(畫馬屏風)
此作原完成於一九四三年，因二二八事件的關係塵封近六十年，直到一九九九年林玉山先生將其捐贈本館始重見光明，經過修復及重新裝裱後，由作者予以補畫復原。原畫作的創作時代背景為日治末期，作者路見十餘名軍伕牽著民間徵調的馬匹，馬背上綁著日本國旗，名之為「獻馬」；作者心有所感之餘遂創作成四屏聯作「獻馬圖」。
可謂真實記錄戰爭末期徵集物資的實況。二二八事件發生後風聲鶴唳，作者為免波及而將原作上的日本國旗改畫為中華民國國旗後藏匿；原作的右邊兩屏因蟲蛀及潮濕而損壞，在一九九九年贈予高美館時，作者憑記憶重畫，同時為重現歷史，也恢復原始畫作上日本國旗的面貌。
這件作品是作者唯一以馬為主題的畫作；以「屏風」形式表現，則是作者早期作品的重要形式之一，也是日治時期台籍膠彩畫家常用的作品表現形式。此作在歷史意義上，反映出日治末期及戰後二二八事件之特殊時代氛圍，是林玉山該時期重要代表作之一。
林玉山 獻馬圖(畫馬屏風) 紙本 131.7 × 200.2cm 1943藝術家捐贈
張啟華 旗后福聚樓
此件係張啟華先生留世最早作品，為其就讀東京日本美術學校時暑假返鄉所作，並曾獲該校美展首獎，亦曾入選第七屆台展。「福聚樓」為高雄酒家濫觴。畫中昏黃的午后，閒散的路人悠遊於街道，「福聚樓」門前數人或蹲或立，狀似閒暇。街道近灣處，數人駐足圍觀一畫家寫生，依張啟華生前所述，此人乃為廖繼春先生。
帆船與「福聚樓」為時代圖像留下歷史見證。張啟華先生以黃褐色調描繪帆船與街道，深沉的墨綠織染天空，「福聚樓」牆上映染些許昏黃，舖陳出斜陽夕照，華燈將上的詩境，寒暖對比色調與明暗層次，使深邃的畫面不失明晰的空間。其用彩大筆塗抹，筆、刀兼施，極具厚實感。線條瀟灑、流暢，顯露輕鬆自在的心境，猶如其豪放不拘之性。構圖上，由船的帆頂至蹲踞福聚樓前人物成一斜線，串連街道主要景物，並連繫左右二邊景像，成一「Ｎ」字起伏線，統御全幅之關係。輔以錐形表現「福聚樓」之透視，近街道盡頭，寫生與圍觀的人們適位於該錐形之尖處，且與街道倒「Ｖ」頂點重疊，配合該處明暗對比，成為畫面一視覺重心，又將此重心與街道其他人物連成一曲線，增進空間及街道變化。
張啟華 旗后福聚樓 油彩、畫布 79 × 98.5cm 1931藝術家家屬捐贈
交會之野
透過台灣南方1950年代起始的畫會結社活動，以「台灣南部美術展覽會」（簡稱南部展）之發展動態為主軸，勾繪出臺灣戰後初期現代美術發展，以及在地化美學形塑的匯流，南方如何形成一人文活動之場域。
1953年起始的「南部展」由前身是「白日畫會」、「啟祥美術研究所」所聚集的「高雄美術研究會」，其中藝術家劉啟祥扮演著發起、凝聚的關鍵性角色；從創立初期連結嘉義「春萌畫會」、「青辰畫會」、臺南「南部美術研究會」（簡稱南美會）與中北部諸名家之響應，匯聚了當時代不同藝術群體間之交流對話。後經歷中期「青年畫展」、「十人畫展」，到1961年正式定名「台灣南部美術研究協會」活動至今，亦是日後南臺灣美術組織活動與藝文場域發展的重要基底。
南部展（及其所形成之連結）所顯露的「在野」特質，於戰後緊接而至的白色恐怖時期氛圍中，形成平行於官辦美展體系之外的在地另翼，提供此治理情境下文化活動的出口；在資源與體制環境匱乏之下，他們自主性結社交陪，融合了在地獨特的聚會生活型態，發展出呼應在地風土、氣候與人文底蘊的特殊美學風貌，其藝術實踐進行大量的在地描繪，擴充了「南方」視野。在此，「南方性」是一種生活政治的滲入。
劉耿一 父親的生日
〈父親的生日〉在劉耿一的創作歷程中具有重要的意義，不僅是以畫作紀錄父親生日時家人團聚的情景，更是劉耿一以家人畫像為題創作的家族人物群像代表作品。
針對創作，親情是劉耿一重要創作主題，對他而言，「畫像」，並非僅是對人物的描像畫作，而是以自己的家庭、與家人生活的情境為題材的「家庭中的家人畫像」，繼之透過畫像，讓觀者瞭解自己的家庭日常、家園情境，亦是劉耿一創作家人畫像的初衷。記憶是帶有力量的，在劉耿一的記憶中，每年在父親劉啟祥生日時，家族親友聚會時溫馨暖心的親情氛圍，是其於畫作中最想傳遞的情感。畫中的人物造型，一如其一慣的人物畫法，不強調個別人物寫實意義的形似，而是運用抽象與模糊所釋放出的空間，捕捉個別人物的精神韻涵。就時間因素來看，父親生日是時間座標中所挽留住的記憶切片。記憶中的時光不復可得；挽留住的乃是時間凝鍊而得的情感。於是＜父親的生日＞從時間的記憶轉化或提升為一種超越時間的情感珍藏。作品也表現了空間上的重重越界。以父親為中心，簇擁的家人交錯集中於左側三屏畫面裡，而畫面右上方，刻意留下大半空間，繪上父親劉啟祥畫母親的代表作品〈黃衣〉畫幅，作為讓摯愛但早逝的母親參與父親生日盛宴的意象，以「畫中畫」的表現，納入藝術永恆的人物，但卻突破畫框，抽離畫布，表達著劉耿一對母親孺慕思念之情。是以，〈父親的生日〉映現著劉耿一對親情緊密聯繫的重視。
劉耿一 父親的生日 油性粉彩、紙 105×75cm×4 2004
張啟華 高雄風景
張啟華由瀨南街住家眺望高雄風景，紅、黃褐色熾染美幅，近似晚霞。白色屋牆與光影投射，挽住落日餘暈，唱出生命的禮讚。聳立的壽山與尖塔相呼應，有如高雄的雄渾氣魄。幾抹綠彩，增添了畫面生意，使沉穩、質樸、溫暖、健壯的高雄，滲入青春與希望。
壽山與天空之明暗對比，加深其視覺效果。建築的排列，伴隨明暗色調形成點、線、面的組合結構，及波浪起伏節奏。其波浪之最高點(尖形屋脊)，也是全幅明暗對比最強之處，成為全幅注視焦點。由下而上的排列、推移，營造高聳的氣勢與平遠的透視效果，意寓高雄在穩健中成長躍進的都會意象。
張啟華 高雄風景 油彩、畫布 115.5 × 89.5cm 1961 藝術家家屬捐贈
タッタカ的回憶
從日治初期強調寫生之外光派到後期的類野獸派風格等現代藝術先聲，引入了「現代式」的對自然、景物觀察與摹寫的模式。寫生活動本身測度著山岳與人們之間的距離，放置在本地的歷史脈絡中層疊了多重意義；山林從禁入的戰場、自然資源場，到仕紳觀光休閒的場所，至今日生態推廣教育的所在，隱而未顯的權力關係在山岳如何對我們敞開之間作用變化著，行就了我們的在地風景論。
藝術家蘇育賢邀集了「南部美術協會」12位會員會友，對話於1909年日治期間畫家石川欽一郎訪台，由軍警隊伍隨行入山寫生時所書寫之同名文本，於110年後的今日再訪タッタカ（立鷹），進行一趟兩天一夜的寫生之旅。相對於石川當時具有隘勇探察與彰顯帝國範圍的任務，此一行人在現為國立台灣大學山地實驗農場的範圍內，登山、寫生、論畫、休憩、再訪遺址，在山林自有的時間性與靜默⽣態的環抱中，留下吉光片羽式的生命圖畫。
〈タッタカ的回憶〉為高雄市立美術館「大南方多元史觀特藏室」特別委任蘇育賢及其團隊所進行驅動式的歷史閱讀計畫；在1950年代起迄今之畫會活動進行式中，尋得翻掘歷史殘片與再詮釋的契機，同時亦是一種在地歷史與當代生活的連結。
* 特別感謝國立台灣大學山地實驗農場對本計畫之協力。
タッタカ的回憶 你哥影視社（蘇育賢、田倧源、廖修慧）
雙頻道錄像裝置（36分30秒，4K，彩色，有聲）、文件documents、油畫2019
參與畫家（依姓氏筆畫排序）：
李秀鑾、李學富、林文珍、林明哲、段博仁、陳文龍、劉俊禎、蔡高明、鄭勝揚、謝慧綺、蘇連陣、蘇淑敏
本作品由高雄市立美術館委任制作
觀看之境：南方影像的凝視
攝影作為一種現代式媒介與觀看技術，所關涉的是觀看機器被如何啟動。南方從曾經是帝國與殖民力量觀看的對象，這裡的凝視是為了治理與物資化的行動。約翰湯姆生於1870年代抵達「打狗」（「高雄」舊稱）入港留下台灣第一次的再現影像，「南方」作為被探查與被他者化凝視的對象。日治時期南進殖民與戰爭動員的治理力量驅動下，留下物資化、總動員式的政宣影像。這裡所顯示的都是現代性觀看的介入，以及南方如何進入這種現代性的範圍，而南方影像亦顯現了主體化的轉向歷程。
1960年代是南方影像史的關鍵轉捩時期，因著攝影技術普及化與攝影之日常化，台灣南部（嘉南高屏）攝影團體與影會活動頻繁熱絡，單鏡頭攝影俱樂部（屏東）、無名攝影俱樂部（台南）、零點攝影俱樂部（高雄）、高雄現代攝影學會等職業攝影師與業餘者建立之組織，相互間形成活躍的交流網絡，而攝影與現代藝術發展之間顯現著平行而對話的互滲。
本單元中以高美館館藏擇選展出蔡高明、劉安民、謝德正、許淵富等不同時期活躍於南部地區影會活動之攝影師作品。一方面由鄉土紀實傳統走向現代風格，影像本身帶有一種前衛性的追求；另一方面攝影俱樂部活動的業餘性在官辦與獎項職業化機制以外，串接起一種庶民式自主性觀看的，以「速拍 」（snapshot）與 「即興」風格，留下常民真實生活樣貌與時代記憶。
另外，借助「高雄市立歷史博物館」之影像檔案作品，以王双福與蔡高明之早期街拍作品為主組成一系列城市影像，呈現觀看南台灣地區（特別是高雄都會）現代化歷程與都市化轉型的蛻變，紀錄社會型態轉變的軌跡。透過自我描述的觀看，從外部的觀看到內部性的自我凝視，呈現交錯的差異視野。
約翰˙湯姆生 打狗港
約翰‧湯姆生（John Thomson, 1837-1921）為19世紀最重要的攝影家之一。他忠實的紀錄了19世紀東方各國的風土人情，他的攝影作品成為重要的社會人文記錄，並為紀實攝影之先驅。 西元1871年，經由基督教長老教會馬雅各醫師的引介，湯姆生造訪了福爾摩沙美麗島，他從打狗港(今高雄)上岸，為打狗港寫下美麗壯觀的影像。本系列作品是約翰‧湯姆生1865-1872年間展開東亞攝影之旅的作品，其中包含了台灣原住民、打狗港、台灣府、中國廣東、福建、上海、北京、湖北、四川，以及暹邏吳哥窟及吳哥城遺址，從鏡頭下看福爾摩沙與亞洲紀行，紀錄人物、生活特色等今日已消失或變化的景與物，亦為重要文史資料。
約翰˙湯姆生 打狗港-1 攝影 數位輸出 101.5 ×105.5cm 1871, printed 2012
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董青藍(清男) 旗津古厝
作者以鳥瞰的角度，拍攝出當地的建築與聚落特色。傳統的閩南式建築櫛比鱗次，其中有高高隆起屋瓦間的馬背，還有平房的形式錯落相間，人煙稀少的風景中，只有三個建築工人忙於工事，其它的人大概都出海工作去了；遠方的山景是高雄的都會區，樸實而寧靜的漁村和都市的塵囂遙遙相對。此張照片記錄了旗津地區，饒富地方特色與歷史意義的時光，這些古厝在今日看來已成絕響，不復存在，但永遠是歷史上不滅的追憶，象徵高雄成長的足跡。已成絕響的旗后古厝，雖已不復存在，但陪伴高雄成長的足跡，永遠是歷史上不滅的追憶。此作品已成為歷史照片。
董青藍(清男) 旗津古厝 攝影 黑白相片 20 × 24吋 1967
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蔡高明 助產士與三輪車夫(五福四路)
此件作品拍攝的背景是民國四十年以後，高雄新發展的街道五福四路，中央的三輪車是當時新興的交通工具，在現在的旗津區仍有觀光三輪車的蹤影。右上方斗大的招牌是視覺的另一個焦點，六十年代以前的婦女要生產時，必須請助產士到家中接生，在當時是一種重要行業，醫藥業發達的現代已經絕跡了。此張攝影作品光影強烈，陽光從左方斜射進來，照亮崎嶇不平的地面，也將三輪車的輪廓勾勒得更為明晰，寧靜的街道隨著三輪車夫的置入而注入一股生氣，即將展開一日繁忙的開始。（文／李幸潔）
蔡高明 助產士與三輪車夫(五福四路) 黑白相紙 50.8 × 61cm(20 × 20吋) 1952
幻想之境：前衛南方的精神場域
藝術家莊世和於二戰期間日本留學時受前衛藝術啟發，所習得的前衛藝術之觀念帶返臺後，即積極參與了臺灣早期現代藝術運動與倡議，包含：返臺後接觸何鐵華創辦之《新藝術》雜誌，投身「自由中國的新興藝術運動」；後返抵屏東潮州，推動成立屏東最早之繪畫團體：「綠舍美術研究會」（1957）；與張文卿、陳處世、何文杞、李洸洋等人於高雄創立「新造形美術協會」舉辦「創型美術展覽會」（1961）；與劉生容、曾培堯、黃朝湖及柯錫杰等，共同推動抽象藝術，並舉行「自由畫展」；60年代中後期更與李朝進、黃明韶、曾培堯、劉文三等人成立「南部現代美術會」（1968），開啟了高雄地區現代藝術之下一篇章。
莊氏在戰後的畫風融合了立體派、超現實與有機抽象等戰時前衛多種流派，他發展帶有超現實感的抽象畫風，富有一種樂觀幻想主義之宇宙觀。而其各階段所參與之畫會、展覽、書寫、評論等檔案材料，呈現出 1950-1960年代台灣南部地區，以莊氏為中心所開展的南部現代藝術脈絡，為另探南方現代性十分具有價值的線索。
透過重估莊世和獨樹一幟的藝術路徑，置於歷史前衛（Historical Avant-garde）框架下重新疏理，除了將臺灣抽象藝術的開端向戰前推進，亦反映戰後時期向歐洲前衛的對話歷程，其中的吸收、學習、轉化與錯譯，如何於有限的視域下於差異性閱讀/誤讀中，試圖建立一種典範之外的主體性。其所顯現的南方式現代性徵候，一種對進步的想望，透射出屬於南方特有的異質與躁動，形貌出豐富、不平坦的精神地理。
莊世和 詩人的憂鬱
〈詩人的憂鬱〉創作於1942年，據莊世和早年的自述，靈感來自留學期間，寄寓於東京早稻田大學附近的不二美莊時，見到舍友們因生活景況起落的各種變化而生的種種感觸：「血淚的、掙扎的、悲傷的、失意的、憤怒的、奮鬥的、快活的」，於是以此為「畫因」，由學校所教的「物質研究」著手創作：「先用圖畫紙把想要創作的圖形考案打草稿，則速寫式的構成畫面，之後用舊、新報紙、色紙、波浪紙、馬糞紙和其他能用的各種紙素材，撕、剪，按照草稿的樣式形態 用漿糊貼在另一張圖畫紙上。這樣，一幅美麗的圖畫產生——這叫做Collage畫。然後按照Collage的圖形用3B或4B鉛筆畫素描。後來根據素描和藍圖再用水彩 或油彩，畫出另一幅別開生面的彩色美麗的水彩畫或油畫作品」。
〈詩人的憂鬱〉並未以自然主義式的再現人物入畫，而是從拼貼的手法入手。莊世和先以或撕或剪的物質取材，由無意識的造形開始，將紙材上各種局部的符號、紋路、標題、線條，統一壓縮於二次元的平面上。原本物體上簡潔的符號元素，透過畫家的安排，與不規則的碎片、自由繪製的色面協調成一整體構圖。有別於法國畫家布拉克（Georges Braque, 1882-1963）在分析立體主義階段褐色調的限制，〈詩人的憂鬱〉採用的黑色塊，既連結了報紙印刷字體的概念延伸，也協調了波浪紙上暗黑的陰影構成，再搭配畫面中心與週邊強烈的赭紅塊面，成功地將詩人內心情緒的跌宕起伏，綜合在畫面上視覺節奏與色彩動態的造形性之中，堪稱莊世和早期極具代表性的傑作。 近來出土的史料顯示，莊世和晚年曾回憶在這段留學期間，因屢遭特高（思想警察）與官憲的盤查與監視，甚至被沒收日記與書籍而不斷搬遷，可見詩人的憂鬱，或許也是畫家在時局下共振的一種思想寫照。此作曾多次由畫家親選出品於戰後的重要展覽，包括：1952年「第一屆自由中國美展」、1958年在台北中山堂的首次個展等。作為台灣抽象畫的先驅者，莊世和的實驗也代表著1940年代初期，台灣畫家曾以綜合立體主義的抽象藝術，置身於戰爭期東亞周邊連帶的前衛脈絡下。 （撰文／國立臺南藝術大學 藝術史學系專任助理教授 蔣伯欣）
莊世和 詩人的憂鬱 油彩、木板 24×33cm 1942
莊世和 阿里山之春
〈阿里山之春〉此作被視為莊世和超現實主義時期的代表畫作。 回顧台灣近代美術史，莊世和是最早從事現代畫創作和參與提倡新藝術運動的台灣畫家之一。早在1958年莊世和在台北中山堂舉行其首次個展，展出新藝術作品，寫下了第一位舉辦現代畫展的畫家紀錄。此圖以超現實主義技法構成，構圖分別採取H構圖及S構圖配合取景，以超現實樣式營造出神祕氣息，頌揚阿里山之春意，同一畫面形成左右兩個消失點的透視法，似乎可見超現實主義大師de Chirico之影響。
莊世和 阿里山之春 油彩、畫布 116.5×72.5cm 1957
李朝進 遲降的太陽
李朝進，1941年生於臺南，受郭柏川啟蒙習畫，1965年，李朝進、林嘉堂、楊國雄(後改名楊元太)、石惠文共組「太陽畫會」。1965年前後，曾創作一批破壞畫布的行為作品，之後發展為著名的銅銲畫系列。1968年參與創辦「南部現代美術會」。1965-1974年間是李朝進的銅焊畫時期，1969、1971年兩度參展巴西「聖保羅雙年展」。創作於1965年的〈遲降的太陽〉，以原始本然渾沌太一的圓，指涉太陽的能量同時象徵宇宙本體的生命力，並從遲降的圖示拒絕毀滅的降臨，這是主體意識觀念化約形式概念的表達。作品從拼貼現成物「過火聖化」，直接從火燒焚毀的過程中呈現自身的悲劇性。
李朝進 遲降的太陽 銅焊、複合媒材 60×40cm 1965 藝術家捐贈
南方作為相遇之所 環景虛擬實境(VR)
因應疫情狀況，高美館緊急與學學文化創意基金會共同合作，將展覽空間進行虛擬實境(Virtual Reality，簡稱VR)環景拍攝，並導入iStaging(愛實境)研發之VR/AR人工智慧技術，大幅縮短「VR線上展」製作時間，及時提供教師在校進行沉浸式「線上校外教學」，透過先進的數位VR環景合成技術，與跳躍式導覽動線設計，孩子可以透過電腦、平板或手機等裝置，在展場中漫遊及欣賞作品，並即時瀏覽展覽資訊、聆聽展覽導聆，或欣賞介紹影片，而教師則可搭配線上輔助教材，帶領孩子進一步了解創作者的靈感來源。
