大南方多元史觀特藏室 南方作為相遇之所

2019.10.26 - 2021.09.05 本館 301~304展覽室



 
「南方」作為一種方位的指稱,其投射著特殊的地理環境、鄉愁或異國想像、邊緣或異質的文化位置與形象,其意義在台灣多重而複雜的歷史與脫殖歷程亦不停轉變。南方的顯像是炙熱島嶼或者富饒平原?再進一步而言,「南方」獨特之精神地理應如何被勾繪?對話於「全球南方」論述的結盟、跨越、去疆域的樂觀烏托邦主義,南方的再提出一方面是地緣政治既定框架的跳脫,同時,對「南方性」多樣面貌的捕捉,亦成為自我再認識的歷程。「南方」是否真能成為一種思想態度或行動方法,或誠如第14屆卡塞爾文獻展所言「作為一種心靈狀態」? 
《South Plus: 大南方多元史觀特藏室》之首部曲《南方作為相遇之所》是此面向「南方」的探勘。主要透過高雄市立美術館館藏1930年代至1960年代之作品,以及相關文獻、檔案,探討南方概念之形塑和可能性,南方是作為一種差異特質與匯聚,試圖導引出一個更具開放性與對話性的歷史意識與研究框架。此展覽特別以1950年代以來台灣南部地區所盛行的畫會交陪情境,現代藝術與歐洲前衛之在地化對話、重新演繹的過程,透過系譜式觀看、時間軸的觀念、劇場性的沙龍氛圍,牽起張啟華、劉啟祥、莊世和等南部知名藝術家與寫生有關的典藏作品,以此探討現代藝術到達南方的會面,時代性下藝術家、群體的交往動態,並形成與當代性、生活性對話的美學場域。
適值高美館25周年推出此多元史觀典藏特藏展,期望經由常態式典藏展讓市民逐步認同美術館,看見南部地區獨特的藝術表現風貌與發展脈絡,同時透過藝術建立對這個移民城市的圖像記憶。



相遇之所

台灣現代美術之發展在日治時期與二戰期間等不同力量的驅動下,有著多樣的動態,不僅是「世界」與「在地」的一種往返過程,也是文化自覺意識萌發的過程。
早期留學日、洋畫家將現代主義如印象主義、後期印象主義、野獸派與歐洲前衛等流派,西方與東洋藝術觀念與畫派的引入,與各門類繪主題的發展,無論靜物、風景、日常題材與生活場景的描繪,交織著代表著觀看視角的拓展與視域的匯合。
留學日本的邱潤銀繪畫作品風景中帶有濃厚的南方色彩;高美館關鍵典藏劉啟祥作品《畫室》,此時期畫風極具二科會的在野前衛性質,顯出超現實自由氣氛,精神上逃脫現實的表現。張啟華深受日本美術團體「獨立美術協會」其前衛性的影像,1931 年入選獨立展的《旗后福聚樓》為當時高雄旗後福聚樓與商賈歷史圖象留下見證。《外科手術》中畫家劉欽麟以其本身醫師的身份,描繪了最早的醫學式的現代性觀看。
此外,在往返與流動的過程,可以看見早期台灣藝術家相互間的對話與影響,如何在師承派別、風格系譜之外繼續延展:「七星畫壇」此台灣最早期之西洋美術團體,由石川欽一郎與其學生組成寫生會;與陳澄波的阿里山風景並置,背後承載著台灣的風景觀看所涉及的權力歷史。《旗后福聚樓》中描繪了張啟華與廖繼春早期的師承交誼關係;劉啟祥與顏水龍於早年留法期間的相識,劉氏與郭柏川之交誼,爾後連結起南部地區不同美術群體,共同催生了南部美術展覽會。




交會之野
透過台灣南方1950年代起始的畫會結社活動,以「台灣南部美術展覽會」(簡稱南部展)之發展動態為主軸,勾繪出臺灣戰後初期現代美術發展,以及在地化美學形塑的匯流,南方如何形成一人文活動之場域。
1953年起始的「南部展」由前身是「白日畫會」、「啟祥美術研究所」所聚集的「高雄美術研究會」,其中藝術家劉啟祥扮演著發起、凝聚的關鍵性角色;從創立初期連結嘉義「春萌畫會」、「青辰畫會」、臺南「南部美術研究會」(簡稱南美會)與中北部諸名家之響應,匯聚了當時代不同藝術群體間之交流對話。後經歷中期「青年畫展」、「十人畫展」,到1961年正式定名「台灣南部美術研究協會」活動至今,亦是日後南臺灣美術組織活動與藝文場域發展的重要基底。
南部展(及其所形成之連結)所顯露的「在野」特質,於戰後緊接而至的白色恐怖時期氛圍中,形成平行於官辦美展體系之外的在地另翼,提供此治理情境下文化活動的出口;在資源與體制環境匱乏之下,他們自主性結社交陪,融合了在地獨特的聚會生活型態,發展出呼應在地風土、氣候與人文底蘊的特殊美學風貌,其藝術實踐進行大量的在地描繪,擴充了「南方」視野。在此,「南方性」是一種生活政治的滲入。



觀看之境:南方影像的凝視
攝影作為一種現代式媒介與觀看技術,所關涉的是觀看機器被如何啟動。南方從曾經是帝國與殖民力量觀看的對象,這裡的凝視是為了治理與物資化的行動。約翰湯姆生於1870年代抵達「打狗」(「高雄」舊稱)入港留下台灣第一次的再現影像,「南方」作為被探查與被他者化凝視的對象。日治時期南進殖民與戰爭動員的治理力量驅動下,留下物資化、總動員式的政宣影像。這裡所顯示的都是現代性觀看的介入,以及南方如何進入這種現代性的範圍,而南方影像亦顯現了主體化的轉向歷程。
1960年代是南方影像史的關鍵轉捩時期,因著攝影技術普及化與攝影之日常化,台灣南部(嘉南高屏)攝影團體與影會活動頻繁熱絡,單鏡頭攝影俱樂部(屏東)、無名攝影俱樂部(台南)、零點攝影俱樂部(高雄)、高雄現代攝影學會等職業攝影師與業餘者建立之組織,相互間形成活躍的交流網絡,而攝影與現代藝術發展之間顯現著平行而對話的互滲。
本單元中以高美館館藏擇選展出蔡高明、劉安民、謝德正、許淵富等不同時期活躍於南部地區影會活動之攝影師作品。一方面由鄉土紀實傳統走向現代風格,影像本身帶有一種前衛性的追求;另一方面攝影俱樂部活動的業餘性在官辦與獎項職業化機制以外,串接起一種庶民式自主性觀看的,以「速拍 」(snapshot)與 「即興」風格,留下常民真實生活樣貌與時代記憶。
另外,借助「高雄市立歷史博物館」之影像檔案作品,以王双福與蔡高明之早期街拍作品為主組成一系列城市影像,呈現觀看南台灣地區(特別是高雄都會)現代化歷程與都市化轉型的蛻變,紀錄社會型態轉變的軌跡。透過自我描述的觀看,從外部的觀看到內部性的自我凝視,呈現交錯的差異視野。



幻想之境:前衛南方的精神場域
 
藝術家莊世和於二戰期間日本留學時受前衛藝術啟發,所習得的前衛藝術之觀念帶返臺後,即積極參與了臺灣早期現代藝術運動與倡議,包含:返臺後接觸何鐵華創辦之《新藝術》雜誌,投身「自由中國的新興藝術運動」;後返抵屏東潮州,推動成立屏東最早之繪畫團體:「綠舍美術研究會」(1957);與張文卿、陳處世、何文杞、李洸洋等人於高雄創立「新造形美術協會」舉辦「創型美術展覽會」(1961);與劉生容、曾培堯、黃朝湖及柯錫杰等,共同推動抽象藝術,並舉行「自由畫展」;60年代中後期更與李朝進、黃明韶、曾培堯、劉文三等人成立「南部現代美術會」(1968),開啟了高雄地區現代藝術之下一篇章。
莊氏在戰後的畫風融合了立體派、超現實與有機抽象等戰時前衛多種流派,他發展帶有超現實感的抽象畫風,富有一種樂觀幻想主義之宇宙觀。而其各階段所參與之畫會、展覽、書寫、評論等檔案材料,呈現出 1950-1960年代台灣南部地區,以莊氏為中心所開展的南部現代藝術脈絡,為另探南方現代性十分具有價值的線索。
透過重估莊世和獨樹一幟的藝術路徑,置於歷史前衛(Historical Avant-garde)框架下重新疏理,除了將臺灣抽象藝術的開端向戰前推進,亦反映戰後時期向歐洲前衛的對話歷程,其中的吸收、學習、轉化與錯譯,如何於有限的視域下於差異性閱讀/誤讀中,試圖建立一種典範之外的主體性。其所顯現的南方式現代性徵候,一種對進步的想望,透射出屬於南方特有的異質與躁動,形貌出豐富、不平坦的精神地理。



 


タッタカ的回憶

從日治初期強調寫生之外光派到後期的類野獸派風格等現代藝術先聲,引入了「現代式」的對自然、景物觀察與摹寫的模式。寫生活動本身測度著山岳與人們之間的距離,放置在本地的歷史脈絡中層疊了多重意義;山林從禁入的戰場、自然資源場,到仕紳觀光休閒的場所,至今日生態推廣教育的所在,隱而未顯的權力關係在山岳如何對我們敞開之間作用變化著,行就了我們的在地風景論。
藝術家蘇育賢邀集了「南部美術協會」12位會員會友,對話於1909年日治期間畫家石川欽一郎訪台,由軍警隊伍隨行入山寫生時所書寫之同名文本,於110年後的今日再訪タッタカ(立鷹),進行一趟兩天一夜的寫生之旅。相對於石川當時具有隘勇探察與彰顯帝國範圍的任務,此一行人在現為國立台灣大學山地實驗農場的範圍內,登山、寫生、論畫、休憩、再訪遺址,在山林自有的時間性與靜默⽣態的環抱中,留下吉光片羽式的生命圖畫。

《タッタカ的回憶》為高雄市立美術館〈大南方多元史觀特藏室〉特別委任蘇育賢及其團隊所進行驅動式的歷史閱讀計畫;在1950年代起迄今之畫會活動進行式中,尋得翻掘歷史殘片與再詮釋的契機,同時亦是一種在地歷史與當代生活的連結。
 
* 特別感謝國立台灣大學山地實驗農場對本計畫之協力。



 

展場一景











 
指導單位:文化部、高雄市政府文化局
主辦單位:高雄市立美術館
指定木作除醛:聚和生醫
特別感謝:經濟部工業局、高雄市政府經濟發展局
統籌:李玉玲 
顧問:蔣伯欣、黃冬富、羅潔尹、曾媚珍 
執行監督:曾芳玲
策展團隊:方彥翔、吳慧芳、洪金禪 




加入會員