指導單位：高雄市政府文化局
共同主辦：高雄市立美術館、臺南藝術公社
策 展 人：龔卓軍、許遠達
贊助單位：財團法人國家文化藝術基金會、信源企業股份有限公司、雄獅鉛筆廠股份有限公司
協辦單位：高雄市政府交通局、臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士班


具有多重身分的藝術家李俊賢在2019年病逝，造成台灣藝壇的震動。從1970年代中期到2018年，歷經四十多年的藝術生涯，他擔任過國高中教師、組織畫會、雜誌主編、參與紐約中報的美編工作、成為建築系副教授、鐵道藝術網絡督導、駐村藝術家、台新獎觀察員、美術館館長、大學藝文中心主任，這些不同的角色，與他長年強調以身體感官經驗為基礎的「台味」評論書寫和「台味」美學策展，不僅反映了台灣當代藝術的生態，也呈現一位穿越這個生態系種種樣態的藝術家旅程。
 
重新審視李俊賢的藝術生涯，我們是否能夠從他所謂的「藝術拿卡西」走唱路途，發現某種與眾不同的藝術視野？本展在策展方法上，希望呈現藝術家李俊賢的精神地理學，其中也包含浮現在他眾多藝術創作脈絡的「李俊賢藝術的旅行路線」。在策展研究的主要課題上，則期望以具體的地方感與土地感的重新探索，鋪陳李俊賢藝術精神從TAKAO(打狗，高雄)、台灣到南島山海所輻射出的「南方HUE」。

 

從愛河到哈德遜河
 
    TAKAO是李俊賢成長的地方，紐約則使他反身看見豐富的台灣文化。
    「寫生」開啟他的創作之門，也是貫穿他創作生涯重要的美學建構方法。
1970年代末到1980年代中，李俊賢描繪高雄的工業景況：鐵路、碼頭、工廠、水泥槽、油槽、煙囪等，海港、工業區打拼勞工「生鏽臉」的生猛活力風景烙印在他心底，成為他內在與創作的一部分。
「紐約對我太重要了」李俊賢表示。大蘋果的多元族群文化讓台灣文化在他眼中鮮明起來。一開始他策略性地以新表現為手法，普遍皆知的華人歷史為題，企圖以東方意象的差異引起外國人的注意。但在多元文化的映照下，他逐漸發現台灣文化的豐富性。回國後，他以校園空間、當兵服役與高雄碉堡、愛河的景觀展現他的生命經驗，也開始嘗試將文字引進創作。獨步的台語語音與語言文化是李俊賢作品的特色，沒有台語能力，文字符號便失去了意義。「HUE」(扌甩)、高對比色、反美白、粗礪、豪快、草莽、俗艷、組合字、8、發、花鳥體等形式與題材，展現了李俊賢心中深愛「聳擱有力」的台灣生猛文化。
    晚期，他回到寫生，再觀看與詮釋自己生長的土地，以李俊賢之眼與手，描繪台灣人、事、物與風景。
 
土地•台味
 
1991年啟動的十年「台灣計劃」對李俊賢的創作至關重要。他從台東出發，以人類學式的身體環境參與、閱讀與訪談踏查體驗台灣，使得作品摻入濃厚的「台味」，也勾起他的童年生活記憶。李俊賢認為:「……『台灣計劃』使我的天線雷達瞬間接收大量訊息，因而充滿莫名的興奮感……，如此對『台』的認同，逐漸成為我創作、思維的主要部份。」那些地景、地號名、「川阿」(扦，tshuann)到不行的人、事、物，源源不絕地從他的創作裡湧出。
自1989年從紐約回台後，李俊賢陸續在長庚兒童醫院餐廳、大樹姑山倉庫以及橋頭糖廠，展開以壁畫作為藝術參與社區的行動地圖。2010年起又與畫家李俊陽發起「新台灣壁畫隊」，是關於台灣圖像與自我風格、創作形式的反省，也是李俊賢建構台灣美學重要的一塊拼圖。由畫室的封閉空間狀態，移入社區與群眾、介入社會，李俊賢的「偏挺」(painting)精神於焉在台灣各地展開，甚至到日本石卷、義大利威尼斯，加鹽加糖加醬油地在藝術家創作裡加入許多的在地文化。李俊賢驕傲自己是「台客」，他的創作來自這塊土地，so，「台味」羶很重。
 
海洋•南島
 
解嚴前，海洋、海岸是台灣島國的禁忌之地，台灣人跟海不親。但海洋文化在李俊賢的作品卻一直佔有相當的比例：媽祖信仰、海峽移民生命奮鬥史、台灣海洋發展史和產業、港都文化、各地不同的海岸景觀，這些都是他極力重現的台灣文化與地理景觀。除了碼頭、貨輪、漁船等景色，李俊賢經常畫媽祖，打趣說媽祖很有靈聖，很罩他，畫了六張賣了四張；十全路的「全津」魚翅羹吃著吃著，就吃出了試圖探討海洋文化記憶的「魚刺客」藝術團體。他的作品經常有「8」有「發」也有「水」，這是台灣人的信仰，遇水則發。
1993年李俊賢在「台灣計劃」的「南投計劃」接觸了原住民文化，便試圖以文字表現南島文化，在2004年接任高雄市立美術館館長後，首創「南島當代藝術發展計畫」，轉身面海，向台灣過往的海洋歷史延伸探索。卸任館長後，他持續深入完整他的台灣文化視覺體系建構，海洋文化、南島文化成為李俊賢後期創作最重要的核心。
一面跟朋友抱怨海浪、棋盤腳、槺榔、椰子、硓𥑮石、珊瑚礁等海岸風景與植物難畫，他手中的筆卻越換越小，越畫越細。海濤中的板炸少年、繪畫著南島LIMA與海洋文化的密碼、有著達悟之眼的畫作、一台標示著MADA的摩托車，甚至是畫著「龜蘭巴火」、「蘭巴」連線的島嶼展覽計畫，這是李俊賢親身探索的、那個國家界線建構起來前的南島路徑，也是我們在追尋他時空拓樸旅行中，彼此相遇的風景所在。
 

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「偏挺Ｘ要塞 — 致爐主俊賢」壁畫創作計畫
創作場地：高美館園區「美術館立體停車場」頂層草坡「午告丘」
創作期間：2021年4月16日至4月30日
展覽期間：2021年5月8日至9月12日


 

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「偏挺土地 — 南方HUE聲景影音會」
高美館Ｘ李俊賢Ｘ林強Ｘ北澤鋼影像ＸVJ王駝ＸDJ PointＸ林生祥
活動場地：高美館園區南島文化場域
活動時間：2021年5月8日傍晚5時至8時



 

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 ♫ Podcast節目分享 
 

阿特茶水間 Art Pantry Room
►C遊記 | 「TAKAO・台客・南方HUE：李俊賢」 本集節目收聽平台SoundOn連結：https://reurl.cc/KAq9qR
►Ep.49 | 經費破兆？《 TAKAO．台客．南方HUE：李俊賢》 feat. 龔卓軍、許遠達、高雄市立美術館 本集節目收聽平台SoundOn連結：https://reurl.cc/MAxDzW

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三餘書店TAKAO BOOKING
►{冬餘走書} ep16：高雄人一定要看的展覽「TAKAO．台客．南方HUE：李俊賢」之一，高雄市立美術館 本集節目收聽平台SoundOn連結：https://reurl.cc/VEb7DA
►{冬餘走書} ep17：原來高雄有那麼美麗的藍色「TAKAO．台客．南方HUE：李俊賢」之二，高雄市立美術館 本集節目收聽平台SoundOn連結：https://reurl.cc/MAe1Vm
►{冬餘走書} ep18：李俊賢的台灣計畫，龔卓軍的跟著俊賢去旅行，「TAKAO．台客．南方HUE：李俊賢」之三，高雄市立美術館 本集節目收聽平台SoundOn連結：https://reurl.cc/XWz0Ve

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南方家園小客廳
►ep51：李俊賢：台客與反骨│台語工作者鄭順聰談畫作中的聲音及文字 本集節目收聽平台連結：https://open.firstory.me/story/cktvcj56e0oa20936egyvb90v/platforms
►EP52 李俊賢：台客與反骨｜建築師盧建銘與南島生態風光 本集節目收聽平台連結：https://open.firstory.me/story/cku5l2suewn0f0809w3ief47e/platforms
►EP53 李俊賢：台客與反骨｜設計師廖小子談在地性與身體感 本集節目收聽平台連結：https://open.firstory.me/story/ckufbv8u52min0954xdn2c1lh/platforms

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🎵音樂使用
開頭、結尾
Breath Of Freedom by WinnieTheMoog
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License: http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/
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 Gallery Talks 
 第一場：爐主實腹的土地身體感--講李俊賢的創作圖面與身體之間 

真實或寫實，惡趣即清醒
──記《TAKAO．台客．南方HUE：李俊賢》特展講座
紀錄整理：作家崔舜華
 
講座主題：爐主實腹的土地身體感──講李俊賢的創作圖面與身體之間
時間：8/28（六）下午2:00～4:00
地點：高雄市立美術館202展覽室「土地．台味」展間
主持人：許遠達│國立臺南藝術大學藝術史學系助理教授
 
與談者：
方偉文│藝術家／台南應用科技大學兼任教師
焦聖偉│藝術家／崑山科技大學視覺傳達設計系焦聖偉助理教授
蔡宗祐│藝術家／臺灣師範大學美術系創作理論博士
 
在炎熱的仲夏末，豔陽天下的高雄市立美術館，迎來了「爐主實腹的土地身體感──講李俊賢的創作圖面與身體之間」專題講座，以李俊賢畫作中的身體與土地意象為題，展開細膩而深刻的討論。話題從李俊賢的寫生生涯啟始，談至其從紐約返台後所展開的創作風景，以及其作品中揮灑不羈的力道、勾勒的細節，乃至於──李俊賢作為一名超越時代的前衛藝術家，我們如何看待其人其作中的刺感？每個細節、顏色，每道光影、筆觸，皆值得觀者細思。
 
▌許遠達（以下簡稱許）：
歡迎各位前來聽這場關於爐主李俊賢的演講──南部的太陽在今天發威，感謝大家冒著烈日揮汗蒞臨。講到李俊賢畫中的用色、筆法、表現方法，彼此間都有著密切關係。我的觀察是，李俊賢的創作方法是以寫生為主，並透過以身體實際處在該地點，去體驗土地、氣候、氣溫等各種體感，並藉由寫生方法從頭到尾地貫徹發揮關於土地的身體感。就像南臺灣的自然，無論大太陽或西北雨、落山風，都具有強大的力量，無論是眼中所看到的顏色、皮膚所感受到的溫度，都是很紮實的，而這些體感被俊賢歸納、洗鍊再其他作品之中。
今天非常榮幸邀請到三位藝術家，請他們用創作者角度，去觀看李俊賢如何在創作之中，利用圖面而感受到的土地與身體，以及他們眼中的李俊賢。
 
▌方偉文（以下簡稱方）：
李老師的作品存在著強烈的身體感。我剛剛一出門，便看到到處都是李俊賢的風景，他畫中的風景完全是南方的鄉村，早期用粗獷的筆觸，後期則出現許多細碎的筆觸，有種筆墨的線條風格，去細膩勾勒外部事物，這點跟西方油畫很不同。
我想，李俊賢的身體感可以分成兩部分，第一，是畫家持著畫筆、與畫布的搏鬥；他的畫沒甚麼艱難的技巧，完全是身體的、手與筆的變化，而筆的數量尺寸甚至也不太多，故整體上他是一個結實地、老實地在畫布上畫畫的人。第二，是他作畫的過程中有著各種有趣的變化與介入，但他也並非刻意去考慮，因此，某種不完整性構成了李俊賢的特色，他把甚麼都塞進畫中，整體來說就像南部的熱帶生態，是一種野生的、茂密的狀態，甚麼都可以生長。
 
▌許：
李俊賢一直很仔細地思考創作的問題，在高美館的這三個展間，都有其在各時期思考畫面的風格與表現方式。剛剛方老師也提到，李俊賢的身體感很強烈，試想：你若在植物生長的環境中寫生，不可能去畫溫帶的、寒帶的、筆直的、規則的事物，因此他的畫面非常凌亂、豐富、多元。
 
▌焦聖偉（以下簡稱焦）：
今天在高美館談俊賢的作品，其實我的感覺是戒慎恐懼的──我大概跟俊賢老師認識不過是這十年的事情，而我對他作品的認識是因為以前我們的工作室很近，近得有時在路上遇見可以閒聊，讓我看見他平常的生活樣貌，而不只是幾場展覽跟座談。
當我看到現在展覽的現場作品，譬如1980年代他筆下的海邊工廠──那時我才出生不久，透過他的畫，我看見了那時代的高雄港口原來是這樣的，充滿塊狀、厚重的顏色；後來他的畫進入1990年代，便比較接近我們較熟悉的現代化的高雄，他所關注的對象是開散性的，開始渡入新的符號、語言、元素。
剛剛說到他畫中的身體感，我認識的俊賢老師，喜歡面對面、沒有階級地位的討論事情，他非常地貼近土地，畫中的元素都來自於他熟悉的環境，經過他的經驗去轉化為創作。以前我一直不太懂他畫中許多視覺線條、自創的字符、爆炸的感覺；我覺得，他的畫有兩個重點，第一，是場地和氣氛，第二則是聲音。他在創作的後期，更趨近去拆解完整的畫面，但何者才是真實？真實不等於寫實，就算沒有這些寫實，他的聲音、線條、氛圍，依然能夠還原作者的想法，這就是他創作中的真實。
另外還有一點：速度感。這裡不是指完成一幅畫有多快速，因為他花很多時間在觀察自己的作品、畫布、畫架，而當畫筆接觸到畫布的那一刻，有如甩出一條緊繃的鐵線，這種瞬間的速度會留在畫面上，所以他的每件作品中都有聲音、都有速度感、都有現場感：一是現地的現場，另一是他內心與地方搏鬥的現場。
 
▌蔡宗佑（以下簡稱蔡）：
我跟俊賢相處的時間不算多，我們之間的關聯也比較傾向精神或文字上的交流，沒有太多實質相處。
至於，如何以創作者的角度去看李俊賢的作品？就是作品的精神風格。李俊賢的作品，顯而易見地具有符號、顏色、南方等等元素，但這些都是地域性與特殊性的局部，如果攤開來看，他跟歷史上所有的畫家與藝術家都在思考同樣的問題：如何畫一張畫？再來是：如何畫一塊土地？後人談他的筆觸、表現方式、用色、光影等等，都是由這個問題衍生而來。
我認為，畫畫必定是從模仿、學習到突破。而李俊賢的狀況是，無論紐約或台灣，他所處的環境給了他創作養分，成就他作品的獨特性；若回到如何畫一張畫的問題──他之所以重視寫生、描繪土地的感覺，正是一名畫家去思索如何面對現實世界的實踐。
最後，李俊賢身處於這麼多當代議題之間，他對傳統媒材有特殊的堅持，因為他自信、果敢，即使是符號入畫，都是經過再三的實驗、思考與確認，最終展現出屬於一名創作者的獨一無二的質感。
 
▌許：
我想聊聊關於大家所看見李俊賢的寫生畫跟一般寫生畫的差異，從他中學時的午馬（老馬）寫生隊，李俊賢就展開了寫生的生命，之後變成他畢生慣性的創作方法。他曾在畫冊中自述道他覺得很怪，那時候的愛河明明超臭、都是垃圾、旁邊都是亂七八糟的招牌，其他畫家寫生時卻把愛河畫成有如塞納河那樣乾淨明媚，但在高雄，我們的空氣就是汙染過的、我們的河水就是骯髒的，那些人的眼睛到底長在哪？
 
▌方：
對李俊賢來說，寫生是自我與世界之間得以產生關係的介面；透過寫生，他拿起許多也丟掉許多，這若要用語言是很難表達的，他的作品已經說明我想說的了。
創作，首先要決定題材，再者是進行方法。我們可以看得出他在題材、風景的抉擇上不是自然主義式的，而是人文地理式的，關於台灣的、地方的歷史。他早期的畫跟後期的相較，是以寫生構成美學的型態。何者是真實？何者是現實？都取決於作者用生命經驗與繪畫對象所產生的某種互動、與這世界互動的關係，而寫生只是他的狀態與心情，不是非得背著一堆畫具出門去的形式。
 
▌焦：
我記得有次跟俊賢老師聊天，聊到他有一張畫《卑南溪上（舟）》是直接在照片上畫船，船身有些亮晶晶的裝飾像噴漆，畫在輸出的帆布上，而帆布本身是一幅影像照片──在照片上畫畫，這根本不像我們認識的寫生或者印象派，我覺得是否是寫生已經不是重點，重點是現場的畫面重新被他鋪陳，那才是他心中的高雄風景，關乎創作者所看到的真實有多深刻，我覺得俊賢看得見一切的真相。而他寫生的對象究竟是甚麼？他重新解釋他去過的每個地方，不僅僅停留於寫實，而是從中做出選擇，選擇本身才是重要的。
 
▌蔡：
講到寫生，我想到李俊賢提過：很多人寫生時都帶著範本去追求大師的影子。而寫生的概念與轉化可以從俊賢作品中明顯地感覺到，他把物件、風景轉化成自己要表現的東西，寫生只是他選擇後的介面。
而受到他的影響，我曾經也想過要畫一些關於生活環境的畫；有時我去找圖來畫，發現網路上的圖片很難使用，怎麼看就是不太對，一定要自己去到那個地方走走，才感覺差不多對了。
複製前輩的東西是不應該的，俊賢用身體去貼近環境，用腳去走，對環境的認識非常深刻。很多人在做環境議題，包括田野調查、文件、書面跟畫面的創作，而俊賢用畫筆所提出的深刻度是非常重要的，他表現的一定是他有信心的部分。
 
▌許：
在看李俊賢的畫時，腦袋中有個不敢承認的感受就是：不舒服。他的力道不是我們習慣的印象中創作的方式，甚至不是覺得舒適的方式。過去，在我們學習藝術史時，那些大師變成我們創作的障礙，但李俊賢沒有，寫生是他的介面，經過他翻譯後，變成一種選擇、變成他的風格，但就是有種不舒服的感覺。
李俊賢說過，以前他剛開始教書時，周圍的家長、鄰居都是勞工，是拆船的、做工的，我整理他身後資料時，看到他在創作筆記上寫：創作要有層次、細緻的漸層與優雅，旁邊他做了眉批：放屁！（笑）他所表現的，跟台北、歐美那種舒適、優雅、中產階級的差異，建構出他自己的主體性。以下想請三位聊一下，李俊賢畫中的技法與（惡）趣味。
 
▌方：
我想說的是，俊賢的圖很有當代感，因為我們現在習慣看照片，而總看見他的某張圖畫很像照片，尤其是後期很多大幅作品，完全像地圖或照片，有種奇怪的身體感。他的寫實不是照相機式的，而是眼睛的、移動的、推軌的。
我跟俊賢最先的接觸，是他在《台灣計畫》時期，用大量照片、影像去改裝、加上文字，表現出一名藝術家如何看待風景，那超越構圖、分配、用色，有著其他的人文的、歷史的觀點。
 
▌蔡：
所有跳脫時代的作品都是讓人不舒服的，現在看起來很舒服的名作，在當時都是讓人不舒服的，譬如印象派、野獸派，在當時的時代環境下都是驚世駭俗的。我相信俊賢的不舒服是故意的，他想做出挑戰藝術史的東西，自然而然造成某種不舒服，很多人才因此知道：這就是南方。這就是力道。這就是土地。
 
▌焦：
我第一次遇到俊賢老師，是在橋頭糖廠，有場藝術認證的活動，我腦中想：這個穿拖鞋、西裝褲、一頭白髮還抽菸的人，應該是橋頭村的村長吧？由此可知他完全沒有館長的架子，跟大家喝酒聊天、玩得很開心，也許我們看到俊賢的畫會感到不舒服，但那正是他面對生活的舒服的方式，他選擇這種貼近生活的方式去展現創作，如果你要他做一個優雅高尚體面的人，他一定超痛苦的！他寧願去路邊攤吃飯，喝台啤而不是開紅酒。這是他的選擇。
我覺得，創作與生命經驗是緊緊相連的，李俊賢在創作上想找到的，不是神聖偉大的目標，他的眼光始終放在邊界、土地、邊緣的價值面，無論正反，都有力道。譬如他畫中的海浪，那種瘋狗浪體現了大自然的力氣，我覺得這是一個了解真實的藝術創作者才能帶給這世界的東西，像畫又像實驗，即使到最後，我都覺得他還在嘗試新的東西，就是這種生活的過程，才能促成新的可能與闡釋，把我們往未知的疆域推進。
 
▌許：
延續焦老師剛剛說的概念，我剛剛一直在看我身後這幅《王見王palafan》中的背景的海浪──海浪在視網膜呈現上其實不是這樣，也不像西方，而這是某種白描與勾勒。接著請分享對俊賢畫中的勾勒與表現方式的觀察。
 
▌方：
我想講到李俊賢的顏色，最終還是來自於生活，他的創作風格跟樣式，大量地來自生活周遭，包括霓虹燈、海港人生等等；他的人物稜角分明，畫肌肉也是用細碎筆觸去組合出來的，就像海浪一樣；還有集合字、諧音的部分，透過文字的聲音產生字形、意象、裝飾性，讓我聯想到藏族把藏文拿來當裝飾的圖案，而如今我們也習慣了視覺設計上有很多這類作品。李俊賢用手，用筆，用畫布，來與世界產生連結，他的東西很單純，很硬核，沒甚麼神奇的技法，一直疊一直疊，都是加法，一邊參考可能構成繪畫的方法，除了是造型或圖像的形成，也是聲音的形成，譬如廟，譬如文字，無所不用其極去找各種創作手法，但本質還是單純的拿著筆與顏料在畫面上刻劃他想要表現的東西，特別是海浪或是人物，我甚至覺得他沒甚麼構圖，直接就上畫布了，畫作本身蘊含著呼吸、萬物生長的感覺。
 
▌焦：
我想最終還是要繞回我對俊賢老師的認識，加上他自己本人的動態感，他需要不停的挑戰、移動、改變，因此他追求的不是穩定，而是思考與移動。
我常常看見他用各種角度看自己的畫，他追求的不是平衡，反而是視覺上的震動與失衡，這是一種對畫面的直覺，好比他畫畫都很用力，跟打棒球賽一樣，大家不知道有沒有這種經驗？一幅畫到最後，畫面會愈來愈緊張，因為你知道快完成了，但俊賢反而是在畫快完成時，揮灑出最難的動作，這是創作行為的完成，他面對創作這件事情，也還是用這種方式，也用這種態度面對生命，所以我認為他超級青春的！
 
▌許：
我在此提供一個觀察：李俊賢的顏色一直在做層次的疊加，色塊與色塊中間沒有漸層，單純是線條與色塊的高對比的碰撞。
另外，他1989年從紐約回來之後，開始表現出一種時間意識，譬如《板炸少年的煩惱》，以及《柴山　碉堡　雷達站》，大抵是他剛回來台灣時期，開始練習破壞線條與造型的輪廓，純粹用線條展現力道與速度感。我想這都是剛剛來賓提到的速度感、震動，強烈的視覺來源、像綵帶一樣的時間意識。
 
▌蔡：
回到一開始我們所說的李俊賢的寫生，他去畫那樣的真切的愛河──要說他寫生是惡趣味嗎？還是有種主體的認知？才是所謂的真實？每個人看到的真實都不同，而他看見了別人看不到的真實，我想他可能有點搞怪，透過取景的趣味與特殊來凸顯，不願意當好學生，展現台灣島上還沒有人看到過的姿態。
 
▌許：
所謂的惡趣味，就是我們日常中不習慣的東西，那不是壞的也不是故意叛逆，就是種不習慣，可能是從過去習慣的那些藝術史跟創作方式之間的切割，但當你慢慢習慣李俊賢，就會覺得他的每幅作品都是獨一無二的。
 
▌方：
我覺得他有很多「俗」的東西，這裡說的不是世俗的俗，一種而是召喚人心的俗──他使用很多民俗的東西，先抓進來畫面，包括鮮豔的色彩、廟宇、霓虹、螢光色的使用……圖像。意象。文字。我們也只能談一些表面，你得進去他的世界，用自己的眼睛去破譯李俊賢。
 
▌許：
這種「惡」是李俊賢對環境的真實描繪，我們這種熱帶的海島環境就是適合穿拖鞋、短褲嘛！這就是我們的世界，這是來自我們血液中，需要去認同、尊重的部分，不是刻意造就的。
 
▌蔡：
我覺得李俊賢所具有的，應該是一種生活的敏感度，譬如「欻」其實是一個細膩的文字，他一定要在畫面中提出來，造成某種提醒，也就是剛剛說的「不舒服」──然而，每個文字背後都存在生活的脈絡，李俊賢從他的生命，他的時代，他的經歷去體現，藝術圈可能都在講一樣的事情，關於美好乾淨舒服等等，然而生活中大部分是不美好的事情，這點沒有人提，他提了。
 
▌焦：
我認識的俊賢有種很強大的驕傲，並非是自大，而是他覺得，不該由人家告訴我們甚麼是對的、標準的、好的。入不入流是誰定義的？美術史還是國文課？我們想想，那個時代裡他能夠出國念書，他本身一定是菁英，他一定知道何謂高雅，但他絕不依從，他反主流、反高雅、反菁英，這一切都是他用自己的生活不斷去證實的。
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 第二場：台味美學、南島藝術與美學政治：從「臺灣藝術主體性」雙年展25周年談起 

台灣的主體，藝術的降靈──
台味美學、南島藝術與美學政治：從「臺灣藝術主體性」雙年展25周年談起
紀錄整理：作家崔舜華

時間：9/4（六）下午1:00～4:00
地點：高雄市立美術館203展覽室「從愛河到哈德遜河」展間
主持人：龔卓軍│國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所副教授兼所長
與談者：
鄭勝華│台南應用科技大學美術系助理教授
高森信男│獨立策展人
蔡佩桂│國立高雄師範大學跨領域藝術研究所副教授兼所長
高俊宏│藝術家／國立高雄師範大學跨領域藝術研究所助理教授
 
九月四日於高雄市立美術館舉辦的「台味美學、南島藝術與美學政治──從「臺灣藝術主體性」雙年展25周年談起」講座，從主持人龔卓軍精準的議題設定開始，四位身兼研究者、創作者與策展人等身份的與談人，精闢回應關於爐主李俊賢與高雄意識、台灣主體性、旅行製圖學、多重身分與斜槓等面向，展開精采絕倫的討論。關於彼時代與當代之間的差異、戒嚴與解嚴後的時代環境、對歷史的承續與回應，乃至於爐主的身分狀態與創作關懷，與會來賓皆有深刻的自我檢視與延伸交流，氣氛溫暖而智性，感覺彷若俊賢就身在現場，微笑聆聽。
 
►高雄意識及其反抗性格
▌龔卓軍（以下簡稱龔）：
今天開始之前，還是要感謝高美館。尤其是李館長非常用心，今天也是她生日。感謝高美館在我們策展過程中的全力支持。館長也在這幾年思考從高雄意識到大南方，以至於泛南島的觀點，所以討論也會牽涉到這些議題。
我們今天準備了四組問題。第一，是從高雄意識開始談，從美學政治的角度切入，如今這種談法仍然是有效的嗎？有人會覺得今日應該要講南方意識，高雄好像政治不正確了。其實高北、南北沒甚麼對立，但二十年前李俊賢跟朋友在高雄發展時資源大多集中在台北，促使我們如今重新審視高雄意識的必要性。李俊賢就有幅畫叫《高雄意識》，可說是這場論述的起點。
在方法上，我們觀看俊賢畫愛河口的兩張畫，有種地圖製圖學的視野。李俊賢除了旅行去製圖，甚至把柴山的海浪形狀、鼓山與旗山的大船入港、低層的積雲與光都做了表現。所以說他的創作含有旅行製圖學的方法論。
我們常說，李俊賢是台灣唯一往內部不斷旅行的館長。今日來說這種旅行是否反而符合資本主義所說：我們的生命都成為液態、往四處流去的方向？
談到台灣藝術主體性展覽二十五周年，其實是二十五年前北美館策的一個展，李俊賢館長負責其中一部分，如果各位要做一個展去呼應二十五年的主體性之展，該怎麼做？誰來做？哪裡做？因為，在96年談台灣主體性，是一個刺激的題目，與當時飛掠台灣島的空包彈有密切關聯；而今日我們談台灣主體性跟台味美學，是否又是種政治正確？
最後的題目是：爐主做為一種方法，主要是多重身分與斜槓身分。李俊賢做過觀察員、藝評家、策展人、老師，加上他是棒球迷、藝術家，是否是基於台灣藝術生態中有種特殊的邏輯？如果你沒經歷、擔任過這些角色，就沒辦法引起人的關注？改變一些事情？或者毋需如此？接著我們來進入第一題的討論。
 
▌蔡佩桂（以下簡稱蔡）：
高雄意識的問題對我來說很深也很難，提供大家我目前的想法：我想，各地還是需要一個特定的地方意識，比如說最近有個小而美的美術館竄起──嘉義美術館。她的定位在於走出嘉義的地方特色。
我覺得南方意識是重要的命題，但存在相對性的問題。幾年前，有個展覽叫《南方以南》，對我來說已經是一種思考上的挑戰，彷彿台東等更南島的地區就是「以南」，究竟「南」的相對性要如何定位？或者，是否有一個占優勢的北方或大國？南方就是全球南方，而無「以南」？我覺得如果我們真的把藝術看作一個各自崛起的產業，還是需要產品跟身分，地方意識畢竟可以做為策略。
以我之前在高美館做過的研究型展覽舉例：《高雄獎夢幻隊與四道戰帖》，是當時高美館邀請我策畫的，這個展完全是要去回應地方性命題。一個美術館的獎項為何以地名命名？奇怪的是，台北做為國際都會，我們會覺得台北美術獎是一個全台的獎項，但高雄獎有種地方特質，是被賦予有高雄意識的存在。
當時我被賦予研究任務時，要經過好幾次委員會考核，委員們都很深切期待可以研究出高雄獎的高雄性，但當我展開研究、逐步跟藝術家討論時，藝術家都覺得不可思議──高雄獎是開放全台參與的，來自四面八方的藝術家，為何會出現高雄性？是評審的特質或情結嗎？而台北獎沒有被期待這種地方特質，是一線與二線城市的差別嗎？於是，從中我們發現有位階性的問題、南北的問題，想出頭的藝術家把台北獎當成專業者的獎，如果是學生身分多是投高雄獎。我想所有館舍經營獎項不是這樣自我期許的，這種矛盾心態如何處理？我覺得必須很勇敢的去談這問題，也許對館來講是敏感的痛處，相對於台北之外的存在的座標，為什麼自己是相對於他人先成立而存在？所以，我當時用遊戲的方式，設立了一個擂台，由高雄獎的得主成立一隻夢幻隊，去回應外部的挑戰，看看兩者間會否浮現某種地方性跟階級性跟資源分配的圖像。
 
▌鄭勝華（以下簡稱鄭）：
高雄意識的問題到現在仍然具有北高之間的差別，讓我聯想到：不管談高雄藝術或台灣藝術主體性，在二十五年後的今天重新談藝術主體性的問題還成立嗎？這個問題被解決了嗎？或只是以不同方式重複出現？
針對「高雄意識」，必須回到俊賢的創作跟生命歷程來談。高雄意識的提出是在某些特殊的時代，與問題脈絡息息相關。俊賢1957年出生於台南，大多生命歷程在高雄度過，從小學到高中，可以從他早期素描跟創作啟蒙，看見高雄給他的回饋跟刺激。在他的早期作品中，一直有對高雄的地方觀察，譬如立德棒球場、雄中等等；而高雄的地方特色與土地感，從他求學時便與其生命交織，並逐漸深化，等到他1979年回高雄前鎮國中任教時，他也在創作自述中不斷提到這段經驗，在那樣的歷程中，高雄的地方特色逐漸與其生命交纏，最後成為他作品中的元素。
另外，高雄做為一種意識，或是對北方的反動政治態度，更與時代有密切關係。俊賢在高雄活動的時間，剛好是高雄在經歷工業化過程中最激烈的時候，大概是1980~1990年代，那時代，譬如石化工業、中鋼、中船在高雄的發展正是最強勢的。
前陣子，我有機會訪問到一些高雄藝術家，他們談到高雄過去在整體國家經濟政治分配上被定位在工業城市，是與整個國家經濟布局有關。我在此想引用日本學者高橋哲哉曾提到的一個名詞：「犧牲的體系」，恰好可以套用在高雄身上：他談的主要是福島，福島做為一個城市，為日本、尤其是東京、帶來很多的便利，包括電力、輸出資源，剛好高橋本身是福島人，在東京工作，他發現，自己的故鄉在災變後有如廢墟，所有故鄉的付出都給了東京，東京卻把福島看作必須被犧牲的對象。
回到高雄在十大建設的時間點，在國家佈局中就是一個犧牲的對象。做為藝術家或當地居民或許會問：為什麼我們必須被犧牲？很多人當時來到高雄是身不由己、落地生根，也牽動了對主流台北的反抗意識。一九八○年代高雄意識正高漲，李俊賢與陳水財等藝術家，也都發生了一種對土地的想望。
 
▌高俊宏（以下簡稱高）：
這十多年來，我有一些到國外駐村的機會，關於他國人如何看台北，某方面亦回應到北部人怎麼看高雄。我過去在曼徹斯特、巴黎、德國駐，做為台灣出身的創作者，跟外國人提及台北時，對方感覺都很陌生，好像台北（台灣）是世界的邊陲，這問題關乎文化資本與現實資本，台北現今做為高雄的相對對象，好像是台灣的中心，但對於西方世界來說，連邊緣都搆不上，這種階層的差異與觀看很複雜，台北也不見得是國際中心，卻一再被拿來與高雄比較。
在韓國時，我遇見釜山的一批創作者，釜山也是工業城市，跟首爾之間也有微妙的心態關係。韓國南方的創作者，有點像台灣南方的創作者。總之，我覺得今天必須把問題問清楚：談高雄意識要對誰講？台北？世界？如果是對台北發言，我曾經在高雄當兵，十幾年前的高雄確實像文化沙漠，而台北有那麼多文化菁英、文學家、藝術家，文化資本跟現實資本都超過高雄，很難去比較。扣緊一點問：如果高雄要對世界發聲，一定有個優點存在，就是高雄的南方性。
現在談南方有很多連結，譬如原住民，譬如南半球，高雄如果要打開跟世界的對話，還有項工作要做：去釐清我們對高雄的理解是多少？這項工作可能才剛起步，而俊賢做的高雄描繪可能只是其中一塊，南部的創作者有更多必須處理的問題，首要的是自我的在地脈絡。
我覺得高雄是冷戰史、當代政經發展史的一部分，我們如何從中去提取更多連結？在地方性之外，思考高雄的世界性？
 
▌高森信男（以下簡稱高森）：
我手頭有1991年當時李俊賢投稿的一份文章，談高雄的黑化，我念一下：這牽涉到高雄黑色氣質是種粗重、濃濁、混沌、黏熱的黑色品格，是九○年代的高雄特色之一──可以藉此討論俊賢在顏料色澤使用上，如何呈現黑化的特質；有趣的是，他提到一個觀念：黑化不只是高雄獨有的，黑並非只是視覺上的，更是政治、心理、社會性的，比如說當時台灣有黑名單、黑市、黑盒子、黑水，俊賢講的黑，比較像是主流文化之外被排拒的、又是在地方現實上隨處可見的強勢存在，比如當時被汙染的環境被認為是次等的，但藝術家不可能脫離環境而存在。
九○年代時談黑化時，有股反台北的精神。對我來講，談高雄意識並不只存在高雄之內，而是長期來在戒嚴時期南北發展不均、整個國家資源、文化資本大量集中於台北的現象之外，台灣有一種更廣闊普遍的社會景觀或物質條件，被生活在天龍國的菁英們視而不見，而俊賢老師的創作就是要回應這個問題。
假如我們今日有「全球南方」的概念，是否還需要談高雄意識？我想，所有的國際概念的建構都是反映地方自身慾望以及對國際的想法，沒有絕對標準，地球這個空間上有各式各樣的標準，你選擇的標準反映你的慾望和匱乏；相對於台北從八○年代開始發展國際連結，台北明確地意識到自身做為國際的邊陲存在，如何讓自己融入主流體系？高雄一開始在地球上發展國際連結時，就走向不同道路，包括南島國際連結、擴張到全球南方或台灣南方，這樣的連結的擴張牽涉到高雄如何辨證自身存在？這是連動的，高雄也必須透過這個連結過程去定位自己，也就是主體性，由此建構出個體特色。
 
►旅行製圖學的實踐脈絡
▌龔：
黑化的氣質是否也存在於台灣其他工業城市？加工廠？甚至台北的某些地區？怎麼把這種精神狀態連結到國際現象？都是值得思考的問題。
 
▌蔡：
我比較屬於純正高雄人，親眼見證高雄的轉型，日據時代高雄就可以規劃成一個工業城市，有太多石化建設還待確認，面對高雄性的問題，確實有時代的轉輪已經轉出不同面貌，我們必須面對這個問題，從俊賢的畫中對我最大的啟示，還是我們腳踏在的土地，究竟長成甚麼模樣，我們處於甚麼狀態，也有南北距離的問題，我們必須更細緻的去區分我們在談高雄的那兒，不可以簡單以工業城市概括，但這就得像俊賢老師以腳去踩踏各個地方的方法。
 
▌龔：
相對台北，高雄與原住民的關係非常緊密，包括勞動力直接涉入，人口的混合，我覺得這是一種國際想像，連接到澳洲、紐西蘭等新的國際地圖。屏東的原住民文化園區的藝術節，是另外一個國際，與原住民當代藝術家有關，以前沒有這一塊，李俊賢進入之後，才出現了連結，高美館是先行者之一，這一種新的國際觀，與台北連結到紐約、首爾的台北想像不同，是一種欲望的形成，屏東離高雄又近，對台北來講這一切都在地理想像之外，很遙遠，因為高美館的策動，台北開始注意到高屏的重要性。
接著我們進入下一個話題，就是旅行跟製圖。過去美學很少講到一個畫家花時間去旅行，去各種人跡罕至之處，而不是去台北。為什麼當代藝術開始與旅行產生關係？是否符合資本主義所說，旅行與消費、身體流動扣在一起？
 
▌鄭：
我曾經去印度。去前我沒做甚麼功課，去了印度我才真的眼睛打開、所有身體感官，都跟過去在台灣的經驗完全不同。身體全然地打開，如果有所謂的高雄意識或主體性，這種製圖學方法帶動了俊賢的創作中再一次的轉化，是有部分透過外在環境、訊息刺激跟藝術家的主體性融合創作出的。
旅行製圖學，我想是藝術創作的新方法與認識論，把藝術家帶向未知。剛剛蔡老師也提到，在俊賢作品中有個重點是重新打開對地方的認識，我們過去的教育、文化所欠缺的。2006左右關於南島的問題被提出，連結到海洋，過去歷史中海洋是被禁止的，我們有海禁不能接觸。這也是值得觀察的一點。
 
▌高：
上周我從綠島回來，在台東美術館的協助下採訪一位阿美族的吸毒者，他們都需要保護跟不公開，所以由衛生局人陪同訪問。他現在在擺檳榔攤，用藥二十五年，台東的移民到桃園後染上毒癮，從安非他命到海洛因，為何去採訪他？因為今年11月準備在台東美術館準備個展。我自己是台東鄉下的孩子，有個村子叫尚武村，就是南方以南，我對南方以南的回憶印象卻是嘔吐，因為當時的南迴是石頭路，金馬號很顛簸。我們的家鄉是距離屏東與台東的醫療上最遠的偏鄉，我的親人都在吸毒，會回到台東美術館做調查其實是想理解自己的家人為何會走上這條路，後來就進入路徑、製圖，原來他們的毒品包裝上都有一帆風順四個字，後面有互咬的兩獅，海洛因來自金三角，大多台灣製毒的毒品大多從金三角流出，還是屏東王去操縱的。這些毒品的路徑經過東南亞各種出口來到菲律賓外海的公海幽靈船隊，由GPS定號，運到屏東、台東，控制當地人吸毒、販賣。這整個研究對我而言是一種製圖學，我們看見比高雄更邊緣的地區如何被捲入一種當代全球化的路徑。我的家鄉過去也是台東跟屏東最南方的關道，這些路徑跟移動本身就富含了政治因素。
旅行是一種現代品質，古代文人才有雅興，但俊賢絕對不是文人雅興，他有時代背景，比如七○年代末到九○年代的旅行的意義，（錄音）他是要打開這個島嶼未被看見的部分，不到所謂的社會關懷，是一個創作者對自己的拓展，去接觸更邊緣的地區的人。旅行之於今日又是甚麼？當然是資本消費的一環。再李俊賢的作品中，是現實主義的，以前我很喜歡帶著畫具去旅行，直到現在有種旅行的初衷消失了，好像我花錢就可以去各種地方，但那是真正的創作者的旅行嗎？俊賢老師的這系列作品讓我感到一股失去的力量，有種現實主義的關注。
 
▌龔：
確實大家今天無法避免旅行，李俊賢在他的畫裡，留下旅行轉換中間的痕跡，例如他畫車子。其實我們不斷在移動。但很少去描述我們以怎樣的身分移動、經過甚麼空間、遇到甚麼困難。台灣計畫有趣的就是紀錄了整個過程。確實有種方法論的意味。
 
▌高森：
旅行有三個層次：一是旅行者自己與旅行間的關係，旅行文學重點不是目的地，而是動機跟過程，刻意把主角放在艱困的環境中，最後都是旅行者處理內在的問題。
二是如何在當代資本主義邏輯下看待旅行，旅行與高度工業化與全球化的關係親密，最早的旅行社出現在十九世紀的英國。而當代則非常微妙，前幾年受困於高度全球化，旅行非常容易，把觀光產業變成某種速食，至少在藝術圈裡某方面也受惠於此：全球許多藝文組織間可以很快的組合，這樣的國際連結可以對抗主流的國際觀。
三是如今談主體性，台灣人的旅行經驗是甚麼？某方面與戰後的親美勢力有關，台灣在冷戰時期進入國際旅行的體系時間很晚，79年才開放申請一般人出國觀光，國內旅行也是，直到九○年代或2000年後才有比較普遍的旅行經驗與觀光產業。
我曾經寫過些評論，主要是批判一九七○年代的鄉土主義。七○年代討論下鄉踏察的文化生產現象，也不能迴避在那時把台北做為異國的替代品，因為當時政治處境台灣人無法輕易到異國創作，反而因為如此，使得情境發生內捲化現象。回到李俊賢作品跟日治時期作品的連結，去年初我在南美館跟莊東橋一起策畫台灣植物像為主題的展覽，發現李俊賢有其古典的一面，取材與處理題材的方式是古典的，比如寫生或風景畫踏察，是西方十九世紀傳統在日治時期傳入台灣，俊賢有一張畫《北灰》，採取靜物畫方法去畫一顆巨大的檳榔；這張畫很古典，但為何與我們傳統認為的古典繪畫教育下的靜物畫有很大的違和感？重點在於，他的對象是非常現實主義或單刀直入地去關注現實景觀的描繪，牽涉的對象無論風景或靜物，透過這種方法反而形成題材上的衝突感；在主流文化之外每天所面對的生活現實、在文化體系被放置在某種位置上、透過直接的再現與呈現、就變成李俊賢的特殊表現形態。
 
▌蔡：
有次我帶女兒去屏東海生館，到的時候快閉館了，就在這時候──我看到一個非常熟悉的身影也急忙衝進來，就是李俊賢館長。他說他要來拍一條魚，所以從高雄開車來，這個例子是要說我感覺說這種旅行經驗，必須與另外一個存在直接面對面的急迫感，假設他要看一條在海生館游動的魚，在網路普及的現在輕易可以看到，但他想要直接面對，他帶了簡單的數位相機、開了一個多小時的車就來了。我感到這含有身體直接處於某環境當中有種對質感的身體感，有巨大的召喚力。
另外要呼應的是旅行，旅行包括旅行工業、鄉土文學、寫實主義、寫生等等層面，我想提的是相對於俊賢的留學經驗，讓他感覺回來後需要去尋覓並對照該段經驗，因為回國代表了你需要做新的身分轉換，必須以新的身體感去適應這個轉換，你自己的存在方式，這項工作非常需要自我管理──你行到某個國際會議，有外國人會期待我穿旗袍，因為他們知道我是台灣人──但我沒有旗袍啊（笑）。
我想，在俊賢的紐約經驗中，存有明確的身分與存在的切換，與身體的時間相似，你隨時準備好離開這裡，但生活在這裡又是種深刻的經驗。我猜想，他回台灣之後應該覺得自己要進行留學式的廣義的旅行，到其他鄉鎮去留學，所以開啟了《台灣計畫》，讓他的身體進出於某種狀態，我猜他的移情的、身體式的旅行，必須在那種特定狀態下發生，所以，這一系列的畫作讓我感覺像是一種心智圖與身體寫生的綜合體，他必須發生卻無法紀錄，實踐之後必須想辦法重現、去畫出那些身體經驗，便成就了《台灣計畫》。
 
▌龔：
的確這個部分是目前比較難精準說明，就是俊賢這系列的畫作，經驗與經驗之後的關係要怎麼去理解，已經不是古典風景畫排除旅行者身體的做派。
 
►台灣的藝術，藝術的主體性
▌龔：
接著進入第三個問題，與前面談的都很有關聯，現在我們要命題作文一下：25年前，出現了《台灣藝術主體性》的展覽，李俊賢受邀為其中一位策展人──如果，現在，我們要做一個展去呼應1996年的《台灣藝術主體性》展，各位覺得要在哪做？由誰做？怎麼做？這其中還有一層意思，就是：今天怎麼去展呈「台灣藝術主體性」？
 
▌高：
1996年展出時我還是大學生，我有去現場看展，李俊賢是四個主題其中一個主題：視覺與思維。看展時，我有種感覺是，對當時還在發展中的藝術圈來說，比較接近跨領域的結合；同時，展中也在延續1980~1990年代黨外運動、解嚴等等跟政治有關的創作；另外，有一個滿大的主軸是國族認同，似乎某些層面是去面對清楚的西方文化主體性，特別以歐美為主。
另外的看展感受是圖像非常多，當然有些平面裝置，現在的台大校長陳志池有見滿異調的藝術裝置，我接收到大量的圖像語言，同時也是八、九○年代常看到的對國族議題表述的方式，對當時的我來說有點在學習觀念藝術、行為藝術、行動藝術，在當時展中這脈絡沒有出現，讓我有些失望，但我也覺得在當時能提出台灣藝術主體性，確實打開民眾需要的一步，真正來談甚麼是主體性。
視覺藝術跟政治認同在這個展中做了強烈的結合，但我也覺得可以從1980～1990年代中、創作者共同思考的問題來談，也就是主體認同。這並沒有那麼複雜，主體性一直面對兩條路線並行，第一條前進的路，是我們更清楚台灣的主題，不比92年的台灣論述、對中國的認同，現在切割得比較清晰，是不是品味的變化尚有討論的空間，但這展現出台灣創作者的認同不一定要延續過去的方式，有些涉及到高雄意識；另一個分裂點是：主體性往哪裡去？如何被描述？過去的主體性相對而言是二元對立的，反國民黨、反美等等，但如今主體分裂已經南北化，做出來的作品又像是英國、歐美，讓人憂喜參半。以上，是我這幾年一直思考的：我們所有的行為都愈來愈向西方靠攏，但我們在談批判理論、反主體性，做出來的作品又像西方，這是需要時間再去超越、辯證的問題。
而就今天討論的題目而言，1996的台灣藝術主體性展覽含括四大主題：記憶認同、視覺思維、環境思維、情慾與權力，也都是我們今天值得去講的，比如說，我們今天談技術論，技術論中含有一種物的導向，技術論的問題部分取代了記憶，我們不那麼在乎台灣意識的強弱，生活中，我們更在乎某種把我拆塑的東西，而九○年代沒有成熟的條件來談這件事，我們反而更在乎術語的成熟。包括1996年的展覽，很多人的頭銜是畫家而非藝術家，藝術家是當代藝術家沒錯，但其背後有一套術語論的成熟，我們今天談藝術就是在談術語，它具有連動性，連動到西方語言、菁英語言，比較粗淺本質的辯論今日顯然銳減，也許是體制變得複雜了，而新藝術主題性的問題也是過去沒有看到的現象，回到老生常談，看到李俊賢老師所代表的類型的消失的意義，也許是思考新主體性辯證的參考點。
 
▌高森：
我覺得台灣藝術主體性這樣的展覽，在現今的狀況下沒辦法也不需要辦。沒辦法辦的原因是我們不可能回到當時那個時空去談論問題，甚而用單一個展的方式去做價值的實驗，當時的台灣的展覽基因是八、九○年代在體制內做一個完整的報導；我剛提到不需要展的原因是，從2000年開始，台灣當代的策展圈都用各自的方式去針對處理較小的題目，我去年在北美館做的「後大選論壇：當代藝術眼中的政治控制、技術史與危機感」，集結了我這幾年來觀察到的議題，都在處理台灣主體相關的某個塊脈，缺乏較綜觀的研究跟觀看，但這幾年的展覽似乎是針對特定的議題，譬如女性、勞工等等，慢慢拼起來且早就達成96年台灣藝術主體性展覽無法處理的題目，所以這是我主張不需要辦的原因，但我們可以思考有無可能把台灣96年前後比較精彩的創作、展覽的精華跟遺珠做展呈，讓現今的觀眾與媒體去討論這些作品的前衛性。
 
▌蔡：
我在設定自己的論文時，很清楚地感覺到台灣藝術主體性的成長，於是我想辦法在論文中渡入台灣的研究跟創作，所以我設定對像是一個國際上的台灣人，並一直尋找這樣的對象，我用這種策略寫了十本論文，而這個對象其實在對他者（國際學術性）發言，而96年的展覽到底在對誰發言？當時的設定是解嚴後的體制，但今日沒有這種發言對象，25年後再去思考，問題依然存在，只是變得多重、細碎，比如我們得先思考當前迫切的問題，譬如疫苗；台灣藝術主體性必須先是藝術關注點、藝術創作、然後才是主體性。
今天談這個問題首先要搞清楚藝術在社會上的貢獻的強度，先問貢獻到底在哪，才去確認問問題的有效性；我們今天的談論都滿偏學術的、純藝術的討論，商業藝術是薄弱的，但現實上商業藝術支撐著藝術圈滿大一塊的經濟，這與台灣藝術主體性的關聯沒有被看見。主體性的問題要去切割問題對象，才能討論清楚。
最後要問的是：為什麼主體性是一個必須的問題？主體相對客體，客體要先設定，客體是誰？有沒有其他主體是必須去溝通、交涉的？不然主體就成為空洞的狀態。
 
▌鄭：
首先我回應──為什麼台灣藝術有主體性？1996年北美館提出台灣藝術主體性時有其條件：在漫長的戒嚴時期中，文化、教育、政治集權之下，是沒辦法談的，解嚴後累積的台灣意識，前承日治時期的台灣自覺，剛好有個展覽做為出口來發聲，所以當時其實是沒有主體性，正因為沒有才需要建構。而1949～1987的台灣主體性是透過教育與政治營造出來的，該主體性在96年重新被思考、放在藝術的脈絡裡去回應，但迄今已25年後，有無辦法再重新回應？我借用俊賢老師的特展說明：在展場二樓，有一列辦桌的裝置，我有看到俊賢的手稿，他寫道：怎麼樣談藝術的主體性？怎麼樣用藝術的方式談藝術主體性？他思考的對象其實是壁畫之父迪亞哥，他如何用高雄的壁畫去對應某種氣魄跟環境，俊賢用顏色、筆觸、色調跟質感去呈現台灣的特殊情態。
如果要重新回應主體性問題，有三個點可以思考：一，無論在什麼時候，如果要談主體，首要面對過去的歷史，我們是從歷史中走過來的，如果不面對這點，勢必無法確認未來方向；二，面對自我認同的問題，台灣的自我認同問題一直從1949年持續到今日，我也不知解決了沒，在年輕世代身上是看到得比較少，但無論在甚麼樣的時代都得去面對，另外還有從戰後到現今藝術家們的議題：家（家園）──我們怎麼談自己的家園？乃至家國？我們知道因為家是離散的、破敗的、不成家的，我們才需要去想像一個家的面貌。三，最後，還是需要回到當下的處境去談，我認為，當下的處境包含了當今的科技問題，環境是不斷變化的，但我們身處於不同時代，還是需要勾勒出對自己的想像，這份想像可能就屬於現今的台灣主體性。
 
►多重身份與斜槓生命
▌龔：
感謝各位很有結構性的討論。在座來賓大多也有著多重身分，譬如又是研究者、又是策展人或藝術家，涉及到不同領域的專業。身分很多是否因為整個藝術生態的要求？因為這樣才能真正改變一些狀況？或者不是這樣？多重身分有無必然性？
 
▌高森：
其實所謂的藝術討論不見得一定要坐下來理論性地辯證，藝術家是去實踐的，斜槓的角色轉化有其現實性。
回到八○年代時空條件：到底你是畫家還是藝術家？這樣的身分並沒有被專業化。最早北美館開始委託策展工作時，給的職稱是特約藝評策劃人，現在根本不會用這個稱謂，但牽涉到那時代整體藝術圈的狀態，到了當代並沒有被緩解，而台灣整個藝術圈結構有無辦法真正達到西方體制下的理想與自由？反過來想，若真的達成，處理議題的方式會變動，譬如在李俊賢身上，他的生活與工作變成一個變化非常多元的生產過程；至於斜槓當然是個體的選擇與狀態，也為個體開啟了更多可能性。
 
▌蔡：
我覺得要談「爐主做為方法」，這方法的斜槓性來自於，他的方法就是社群的塑造與召喚。俊賢之所以可以捲動這麼大的能量，因為他是可以跟各種人交往、面對不同對象必然需要不同召喚方式，中立來說他做為經營者，經營人跟人關係的親近上、路線的接近上，自然就會出現各種方式，是自然而然的。
 
▌鄭：
一，大家應該都跟爐主一樣有多重身分，現實條件之下，身分是無法被固定的，我們被迫不斷自我分裂，過程中還要不斷找出新的自己；俊賢同時也面對各種現實的挑戰，譬如壁畫、教學、藝術圈活動，儘管他有各種身分，但整體而言很「一」，這種「一」來自是他始終從事藝術創作，創作一直是他最核心的呈現，他也許在其中做評論、也許策展，但高雄八○年代的藝文環境中，如果沒有一股超越現實的熱情與理想，根本不需要去做評論，因為還得貼錢（笑）。
我記得1994年高雄有份藝術雜誌要開辦時需要一筆資金，俊賢就拿自己本來要出國的資金先墊。我的意思是，現實條件迫使他必須做多重身分的經營，但他對藝術的熱情與想像，才是造成他在身分上不斷擴充、開創新的可能、並總結在這次高美館的展覽中。
 
▌高：
我應該是在座者中比較斜槓的一個，我想談一下竹圍工作室創辦人蕭麗虹老師的經驗，十幾年前我訪問她，請她說一下藝術創作者的自我定位，文化產業發展足跡、文化政策問題等等。她說台灣較缺乏國際上的機會，所以就成立了竹圍工作室，也成為國際藝術交流的平台；當時她說，她已經不是創作者了，她是文化工作者──我就想為什麼要身負斜槓？其中一定有不滿足的推力！有些創作者後來涉入核心的藝術觀念領域，他們不需要做文化研究、不需要申請經費、不需要做簡報、不需要委屈自己，而是更深入的涉入社會，像俊賢老師給我的印象也有類似處，這些藝術創作者最核心的思考不是侷限在純美學裡，而是藝術如何與社會連動；換句話說，藝術做為某種社會運動的思考與轉向。所以，他不需要滯留在工具理性主義、固定定義的畫家身分，去鑽研單一的項目，那個時代已然過去了，當代的創作者迎向更多嘗試與工作。
我覺得出版的影響力比視覺藝術大很多倍，我很難想像，如果在視覺設計裝置的場子，我能影響誰？如果藝術創作想要造成更大的影響，有時候必須要評論、要講、要寫，把自己的東西傳達出去，讓更多領域的人可以看得到。
 
▌龔：
我想新一代的創作者更意識到藝術跟社會關係的形式已經轉變，比如出版，出版與文學、社會學、人類學、海洋學等等面向相繫，似乎出版更容易召喚到不同領域的人來參與感性表現的意涵，這也是今天很大的一個問題，俊賢這樣的前輩更容易掌握藝術與社會的關係──藝術是要面向圈內人？還是要向社會做訴求？如果是後者，表現形式與溝通形式更需要擴延，這個問題會一直逼迫藝術家斜槓出去、展現多重身分。